ვებფორუმი

ეგზისტენციალიზმი

ადმინისტრაცია — Tue, 24 Jan 2012 16:37:15 GMT

შესავალი

სამყაროს შემეცნებისაკენ მიმართული გონება ააშენებს მეცნიერულ სისტემებს, ყველაფერს რაც მის წინააღმდეგ იყო მიმართული დაიმორჩილებს, გაიგებს......მაგრამ ეს გონება ვერ გაიგებს მეორე ადამიანს და საკუთარ თავს, ეს ცოდნის სფეროს სცილდება, სხვაგვარად შეუძლებელია ახსნა მოუძებნო რაციონალური ცოდნის მწვერვალზე მყოფი ადამიანური გონების მოქმედებებს, რომელიც მეოცე საუკუნეს რევოლუციებით ნგრევით, სისხლით იწყებს...ნიცშე იტყვის: „ღმერთი მოკვდა" და ეს ღირებულებების სიკვდილს ნიშნავდა......ძალაუფლების ნება,....

...სწორედ ეს გონიერი და არა ფოთლებით შემოსილი ადამიანი, იწყებს ადამიანით თამაშს და საკუთარ წარმოსახვას არნახული სისასტიკეების კონსტრუირებასა და განხორციელებასი ავარჯიშებს....ამიტომ შემთხვევითი არაა, რომ სიცოცხლის ფილოსოფია ....მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ ქმნის .......

არსებობს ორი სხვადასხვა მე, რომელთაგან ერთი თითქოს მეორის გარეგანი პროექციაა, მისი სივრცული, სოციალური წარმოდგენა ჩვენ ვწვდებით პირველს, მხოლოდ შინაგან სამყაროში ჩაღრმავებული მეს მეშვეობით

მაგრამ მომენტები როდესაც ჩვენ ვუბრუნდებით საკუთარ თავს , ძალზედ იშვიათია ამიტომაცაა, რომ იშვიათად ვართ წეშმარიტად თავისუფალნი..ჩვენ უმეტესად გარეგანი სიცოცხლით ვცხოვრობთ, ჩვენივე საკუთარი თავისაგან მოშორებით, ჭეშმარიტი „მე"–სგან ჩვენ აღვიქვამთ მხოლოდ მის ფერმკრთალ აჩრდილს ამრიგად ჩვენი არსებობა სივრცეში უფრო მიმდინარეობს ვიდრე დროში, გარე სამყაროსათვის უფრო მეტს ვცოცხლობთ ვიდრე საკუთარი თავისათვის..ჩვენ უფრო მეტს ვლაპარაკობთ ვიდრე ვფიქობთ, ვენ უფრო მოქმედების საგნები ვართ, ვიდრე მოქმედნი..

თავისუფალი მოქმედება საკუთარი თავის დაუფლებას საკუთარი სულის ლაბირინთებში ფეხის შედგმას ნიშნავს....

თავისუფლების ორი ოპუსი"

თავის–უფლება – მე ვარ ჩემი თავის უფალი ––––დიოგენე

ცოსიალური თავისუფლება – ჩემი თავისუფლება მთავრდება იქ სადაც იწყება სხვისი თავისუფლება ...მაკედონელი

სამყარო, რომელიც რაიმეგვარად ექვემდბარება ახსნას, თუნდაც ყველაზე უვარგისს, ეს სამყარო ჩვენთვის ნაცნობია, მაგრამ თუ სამყარო მოულოდნელად კარგავს როგორც ილუზიას მისი ახსნის ასევე მისი შეცნობის შესაძლებლობას ადამიანი მასში უცხო, იქიდან გამოძევებული აღმოჩნდება. აქ ჩნდება სწორედ აბსურდულობის შეგრძნებაც, რომელიც არის განხეთქილება ადამიანსა და მის ცხოვრებას, მსახიობსა და დეკორაციებს შორის...ამ განცდას უნდა გავექცეთ სწორედ მაგრამ არა უიმედობისა და უმოქმედობის, დეპრესიისა და თვითმკვლელობისაკენ, პირიქით,

იმედისა და მოქმედებისაკენ....შესაძლებელია თითოეული ამჟამად თქვენს მიერ მოსმენილი ფრაზა აუცილებლად დაგიტოვებთ სრული გაურკვევლობის შეგრძნებას და ბუნებრივად გაიჟღერებს თითოეულ თქვენგანში შეკითხვა – ეს მეც ვიცი მაგრამ როგორ? მე მოგიტანთ რამოდენიმე მაგალითს იმ აბსურდული დეკორაციებისა, რომლითაც თითოეული ჩვენგანის ცხოვრებაა მორთულ–მოკაზმული, მაგრამ მათზე ჩვენ არანაირ რეფლექსიას არ ვახდენთ, საკმარისია თუნდაც ერთი წამის განმავლობაში დაიწყო ამ აბსურდების გააზრება, რომ ჯოჯოხეთური მოწყენილობა შეგიპყრობს და მიხვდები, თუ რა განცდებთან ვართ შეგუებული და გაშინაურებული....მაგალითები ..ორშაბათი...სამშაბათი....გათენდება დაღამდება...თარიღები.....წელიწადის დროები, მთვარის ფაზები,

იმისათვის, რომ ადამიანმა გაიგოს სამყარო, უნდა დაიყვანოს ის ადამიანურზე, დაასვას მას თავისი ბეჭედი. მაგრამ ადამიანის მისწრაფება აბსოლუტისაკენ გამოხატავს სწორედ ადამიანური დრამის არსებობას. აბსურდული ხდება სწორედ შეჯახება ირაციონალურობასა და ჩვენს დაუოკებელ მისწრაფებას შორის გავხადოთ ყველაფერი ნათელი და გასაგები.. მე არსოდეს არ მავიწყდება წყაროს წყლის გემო, მესმის ხეების შრიალი, ვგრძნობ ხასხასა ბალახის ნესტიან სიგრილეს, მაგრამ არცერთ მიწიერ მეცნიერს არ შეუძლია დამიმტკიცოს, რომ ეს მხოლოდ ნივთიერებათა მარტივი ზეგავლენის გამოაა, ანუ მხოლოდ ქიმიური რეაქციების....

ყველანი გაქცევას გვთავაზობენ , მაგრამ ეს გაქცევა არის იმედი

„ღმერთს შეუძლებლისათვის მიმართავენ შესაძლებლობისათვის ადამინიც საკმარისია" – შესტოვი

ქრისტიანობაში სიკვდილი არ არის ბოლო მასში გაცილებით უფრო დიდი იმედია..თვისუფლება არის გონებისა და მოქმედების თავისუფლების სინთეზი

ის არ არის კარამაზოვის ფრაზა – „ყველაფერი დაშვებულია" ეს ფაქტის კონსტატაცია და მითუმეტეს ყველაფრის დაშვება არ ნიშნავს იმას, რომ არაფერი არ არის აკრძალული

ჩემი მოქმედების ველი არის დრო – გოეთე

ადამიანს ადამიანად ხდის უმეტეს შემთხვეასი ის, რაზედაც დუმს და არა ის რაზედაც ლაპარაკობს

ეგზისტენციალიზმი - ფილოსოფიური და ლიტერატურული მიმდინარეობა. ჩაისახა პირველი მსოფლიიო ომის ბოლოს, გერმანიაში. მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ გავრცელდა მსოფლიოს ბევრ ქვეყანაში. ამას ხელი შეუწყო იმ გარემოებამ, რომ მან ფილოსოფიის ცენტრში დააყენა ადამიანის არსებისა და არსებობის სიღრმისეული პრობლემები. მოაზროვნე, რომლის პირადმა რელიგიურმა გამოცდილებამ დიდი გავლენა მოახდინა ეგზისტენციალისტებზე სორინ კირკეგორია. ასევე გავლენა მოახდინეს ნიცშემ და ჰუსერლიმ.

ფილოსოფია

განასხვავებენ რელიგიურ და ათეისტურ ეგზისტენციალიზმს. თუმცა შეიძლება გამოიყოს ზოგიერთი არსებითი ნიშანი, რომელიც საერთოა ეგზისტენციალიზმის წარმომადგენლებისთვის:

ეგზისტენციალისტური ფილოსოფიის ცენტრში დგას ადამიანი, როგორც განსაკუთრებული არსება - ეგზისტენცი. აქ იგულისხმება ადამიანის ყოფნის მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი სპეციფიური სახე. ადამიანს კი არა აქვს ეგზისტენცი, არამედ თვითონაა ეგზისტენცია.
ადამიანური ეგზისტენცი ყოველთვის ინდივიდუალურია. იგი არა საერთოდ ადამიანს ანდა ადამიანთა სიმრავლეს, არამედ ინდივიდუალურ, ერთეულ ადამიანს ეხება. ეგზისტენცი ინდივიდის ყოფნის სახეა, იგი მკაცრად პიროვნული და სუბიექტურია, არ ემორჩილება ობიექტურ ზოგადოებას.
ეგზისტენციალიზმი არ აღიარებს მხოლოდ ადამიანის იზოლირებული მე-ს არსებობას. ეგზისტენციალიზმში ადამიანი არ განიხილება თავისთავში ჩაკეტილ,იზოლირებულ,ინდივიდუალურ არსებად. პირიქით, ადამიანი მასში გაგებულია როგორც გახსნილი, ღია რეალობა, რომელიც თვისი არსებით დაკავშირებულია გარესამყაროსთან და სხვა ადამიანებთან. ეგზისტენცი დასაწყისიდანვე სამყაროში ყოფნაა, სხვა ინდივიდებთან მყოფი. ამგვარად, ეგზისტენციალიზმი ერთეულ ადამიანს ყოველთვის კონკრეტულ სიტუაციაში განიხილავს, მაგრამ არასოდეს იზოლირებულად, არამედ ყოველთვის საზოგადოებასთან კავშირში.
ეგზისტენცი ყოფნის უცვლელი ფორმა კი არ არის, არამედ დინამიურია. იგი არასოდეს არაა მოცემული როგორც უცვლელი ყოფნის სახე, არამედ ყოველთვის თავისუფლად ქმნის თავის თავს. ამიტომაც, ეგზისტენციალისტების აზრით ადამიანს წინასწარ არა აქვს მოცემული თავისი არსება, ძირითადი განსაზღვრულობა. ადამიანი ამგვარი წინასწარ დადგენილი არსების გარეშე არსებობს და მუდმივ ქმნადობაში, თვითპროექტირებაშია. იგი თავისუფლად ქმნის თავის თავს და არის სწორედ ეს თავისუფლება.
ეგზისტენციალისტების აზრით რეალობა გაიგება და განიცდება მხოლოდ პირად ეგზისტენციალურ გამოცდილებაში. ამ ცხოვრებისეული გამოცდილების წყაროდ კი მათ მიაჩნიათ ძრწოლა, რომელსაც ადამიანი განიცდის მაშინ, როცა გააცნობიერებს ამქვეყნიური არამყარი უსაფუძვლო ყოფნის სასრულობას, რაც გარდაუვალი სიკვდილით მთავრდება.
თანამედროვე ეგზისტენციალისტები კვლევის დროს მეტ-ნაკლებად ფენომენოლოგიურ მეთოდს იყენებენ: მათთანაც დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ყოფიერების უშუალო წვდომას, მაგრამ ფენომენოლოგებისგან განსხვავებით მათთვის კონკრეტული ეგზისტენცი, ადამიანის არსებობაა კვლევის მთავარი საგანი და არა ზოგადი, მარადიული ,იდეალური არსებები.

ეგზისტენციალისტები [რედაქტირება]

თანამედროვე ესთეტიკის სხვადასხვა მიმდინარეობები

ადმინისტრაცია — Tue, 24 Jan 2012 16:24:55 GMT

ტექნიციზმის ესთეტიკა

ტექნიციზმის მსოფლმხედველობრივ საფუძვლად უნდა ჩაითვალოს ოსვალდ შპენგლერის ნაშრომი – „ადამიანი და ტექნიკა".

ოსვალდ არნოლდ გოტფრიდ შპენგლერი (გერმ. Oswald Arnold Gottfried Spengler; დ. 29 მაისი, 1880, ბლანკენბურგი — გ. 8 მაისი, 1936, მიუნხენი) — გერმანელი ისტორიკოსი და ფილოსოფოსი. ავტორი გახმაურებული ნაშრომისა ევროპის დაისი (Der Untergang des Abendlandes), რომელიც მან 1918-1923 წლებში გამოაქვეყნა.

სწავლობდა მიუნხენის და ბერლინის უნივერსიტეტებში. 1904 წელს მიენიჭა დოქტორის ხარისხი. მუშაობდა მასწავლებლად ჰამბურგში.

ლიტერატურა

შპენგლერი, ოსვალდ. „ევროპის დაისი," თბ., „მანდარიას სტამბა", 2005

„პოლიტიკის ფილოსოფია", (ედ. კოდუასა და დ. გეგეშიძის რედაქციით), თბ., „კეგელი", 1995

კულტუროლოგია, (გურამ ლორთქიფანიძის რედაქციით), თბ., „თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა", 2001

იმისათვის, რომ გავიგოთ ტექნიკურს არსება არ შეიძლება დავეყრდნოთ და ამოვიდეთ მხოლოდ მანქანური ტექნიკის სფეროდან ან კიდევ იმ იდეიდან, რომ ტექნიკის მიზანს წარმოადგენს მხოლოდ მანქანებისა და წარმოების იარაღების შექმნა. სინამდვილეში – წერს შპენგლერი – „ტექნიკა წარმოადგენს ყოველივე ცოცხალის ტაქტიკას" ის წარმოადგენს იმ ბრძოლის მეთოდის შინაგან ფორმას, რომელიც თვითონ ცხოვრებას ემთხვევა. მთავარი არსი მდგომარეობა არა საგნებში, არამედ ყოველთვის იმ საქმიანობაში, რომელსაც აქვს განსაზღვრული მიზანი – ამგვარად ტექნიციზმში ტექნიკის ცნება და მნიშვნელობა ფართოვდება მთელი უტილიტარული საქმიანობის სფერომდე, ანუ ხდება ადამიანთა საქმიანობის მთელი სფეროს გასაგნობრივება. მიზანდასახული საქმიანობა – სპეციფიკურ ადამიანურ თავისებურებას წარმოადგენს, რომელიც მხოლოდ ადამიანისათვის არის დამახასიათებელი. შპენგლერთან ტექნიკა არის ადამიანის მიზანდასახული საქმიანობა, რომელიც ადამიანს ათავისუფლებს გვარეობითი დამოკიდებულებისაგან და ხდება მისი კრისტალური ინდივიდუალიზაცია. ამდენად ტექნიკა, შპენგლერის აზრით არის თავისუფლების სიმბოლო და ადამიანის ინდივიდუალური ძლიერების მაჩვენებელი. ტექნიციზმის ესთეტიკის ძირითადი დებულებებია: „პრაქტიკა", „შრომის იარაღი", „გარდაქმნა", „კოლექტიური მოთხოვნები", „ადამიანის ფორმირება ტექნიკის მესვეობით", „მშვენიერისა და სასარგებლოს ერთიანობა"...

ტექნიციზმი უკანა პლანზე გადაწევს ადამიანის იდეური შემოქმედების როლს და მთაარ საქმიანობად მიიჩნევს ტექნიკის მეშვეობით განხორციელებულ საქმიანობას.

ტექნიციზმის ესთეტიკის წარმომადგენლები და ძირითადი ნაშრომები:

მანფრედ ტილლი

„ტექნიკა და წმინდა ხელოვნება"

მისი მიზანი იყო ტექნიციზმის ესთეტიკის, როგორც ერთიანი სისტემის ჩამოყალიბება. ტექნიციზმის ესთეტიკის თეორიულ წანამძღვრად თვლის შპენგლერის, იასპერსისა დ ჰაიდეგერის ფილოსოფიას. როგორც ტილლი აღნიშნავს: პირველი მსოფლიო ომის შემდგომ ტრადიციული ფილოსოფიის ბედი მკვეთრად შეიცვალა, ის სფერო, სადაც მეტაფიზიკური ცნობიერება აბსოლიტურის რეალიზებას ახდენდა კრიზისში აღმოჩნდა – ტექნიციზმი ამ შემთხვევაში მოგვევლინა, როგორც ახალი ცხოვრების ახალი ფილოსოფია.

„ადამიანი პირველ რიგში შეიმეცნებს ტექნიკას და ამ შემეცნების მეშვეობით საკუთარ თავს, საკითხი ტექნიკის შესახებ არის საკითხი ადამიანის შესახებ, ადამიანი საკუთარ თავს ქმნის და ფორმირებას ახდენს ტექნიკის მეშვეობით ".

ხელოვნება, მისი აზრით თავის თავში მოიცავს პრაქტიკულ–ტექნიკურის ცნებას. პირველსაწყისად არსებულ ყოფიერების სივრცეში უკვე არსებობს მკვეთრი დუალიზმი წინასწარგანსაზღვრულსა და აქტიურ გარდაქმნას შორის. აქტიური გარდამქმნელი საქმიანობა ანუ მწარმოებლური საქმიანობა, რაც ტექნიციზმის წარმომადგენლებთან ტექნიკის იდენტურია ახასიათებს მხოლოდ ადამიანს (ტექნკა და შრომა იგივეობრივია ) . ამ გარდამქნელი საქმიანობის გაფართოვება ჰქმნის ადამიანის შესაძლებლობების ფართო არსენალს, საიდანაც აღმოცენდება ხელოვნება. „ცოდნისა და შესაძლებლობების ყველა სახე" ტილლთან იწოდება ხელოვნებად. ხელოვნება პრაქტიკულ–ტექნიკური გარდაქმნაა და რაც უნდა ნატიფი იყოს იგი მაინც არ არსებობს ტექნიკის გარეშე. ხელოვნება, შემოქმედება არის ტექნიკური პროცესი. ტექნიკის ძირითადი პრინციპია – სრულყოფილება, შესაბამისად ხელოვნების ძირიტადი მიზანი უნდა იყოს – „გავხადოთ ევროპა სრულყოფილი ტექნიკის მეშვეობით"

ფრანკასტელი

„ტექნიკა და ესთეტიკა"

ტექნიკა გაიგივებულია ადამიანის პრაქტიკულ მიზანდასახულ საქმიანობასთან. ხელოვნების ყველა სახე, მისი აზრით ჩაისახა ადამიანის პრაქტიკული საქმიანობის შედეგად და შეიქმნა შრომის პროცესში. ხელოვნება არის მშვენიერისა და სასარგებლოს ურთიერთობა, მშვენიერისა და იდეურის სინთეზი.

ხელოვნებას ფრანკასტელის აზრით ჭეშმარიტად სოციოლოგიური /სოციოლოგია მასთან გაიგივებულია ტექნიკურ ფაქტორთან/ ფუნქციები აქვს. თანამედროვე ადამიანის მისეულ კონცეფციაში კოლექტიურ მოთხოვნებში არაფერი არ იგულისხმება გარდა ეპოქის ტექნიკური შინაარსისა.

ტექნიციზმის ამოსავალი პრინციპია – ტექნიკა არის არა შრომის იარაღი, არამედ აქტიური, მიზანდასახული გარდამქნელი საქმიანობა;

ხელოვნება გაიგება, როგორც ტექნიკური ცოდნის, შესაძლებლობების სინონიმი. როგორც შესაძლებლობა ყოფიერების სრულყოფილი, მიზანშეწონილი მოწყობისა;

ხელოვნების იდეურობის, როგორც მთავარი ფაქტორის ლიკვიდაცია, რომელიც შესაბამისად გამოიხატება მხატვრული შემოქმედების პირდაპირ დამოკიდებულებაში ადამიანთა საზოგადოებრივი პრაქტიკის განვითარების კანონზომიერებებთან;

ტექნიციზმის ესთეტიკაში მთავარი აქცენტი ადამიანური იდეებიდან გადატანილია მანქანურ იდეებზე;

ესთეტიკური იდეალის უარყოფა;

სილამაზის როგორც ესთეტიკის მთავარი კატეგორიის ლიკვიდაცია და „სარგებლიანობის" აქცენტირება;

ტექნიციზმის ესთეტიკის მტავარი სფეროებია: არქიტექტურა და სკულპტურა.

პერსონალიზმის ესთეტიკა

ემანუელ მუნე

ფრანგული პერსონალიზმის ძირითად საკითხს წარმოადგენს ადამიანის არსსა და ყოველივე არსებულს შორის დასაბამისეული წინააღმდეგობის ფილოსოფიური პრობლემის ამოხსნა, კონკრეტულად, როგორ ახერხებს ცალკეული ადამიანი თანამედროვე სამყაროს სულიერი და მატერიალური კულტურის ათვისებას. განსაკუთრებული ზეგავლენა ამ მიმდინარეობის ჩამოყალიბებაზე იქონია შარლი პეგის იდეებმა, რომლის თეორიაში სინთეზირებულია ქრისტიანული და სოციალისტური მოტივები – „ვაპირებ გავწმინდო ნაციის სისხლი ღირებულებებისა და ინტელექტის რეფორმირების გზით" . პეგის ეს ცნობილი ლოზუნგი შემდგომ მუნემ გაიმეორა. როგორც რევოლუციური ლოზუნგი იგი მიმართული იყო ადამიანის აღზრდის მიმართულებით. მუნე შეეცდება კიდეც პრაქტიკულად ჩამოაყალიბოს „ელიტარული უმცირესობა" ჟურნალ „ისარის" გარშემო, ეს ელიტარული უმცირესობა მუნეს აზრით იქნება ინტელექტუალური, მორალური, რელიგიური ანუ ნაციის სინდისი და ნამუსი. ამ ელიტარული უმცირესობის მთავარი ამოცანა და მიზანი იქნება მომავალი თაობებისათვის ჭეშმარიტი შემოქმედების გაკვეთილების, მაღალმხატვრული გამოცდილების გადაცემა. მუნე აღნიშნავს, რომ მხატვრული შემოქმედების როლს ჯერ კიდევ არ აქვს სათანადო ადგილი მიჩენილი ნაციის განვითარებასა და წინსვლაში. ზოგიერთები თვლიან – აღნიშნავს მუნე, რომ როდესაც ჩვენ საუბარს ვიწყებთ ლიტერატურული საქმეების შესახებ, ამით ჩვენ ერთგვარ უკანდახევას ვაპირებთ. რა თქმა უნდა – არა. ამ შემთხვევაში ჩვენი ამოცანა არის ჰუმანიზმის ძიება. თუკი ისტორიის განვითარების ამ ეტაპზე პოლიტიკა და ეკონომიკა მართავენ ყველა მიმართულებას, ჩვენს ამოცანას წარმოადგენს განვსაზღვროთ რა იქნება ადამიანის მომავალი ხვალ?. ეს მომავალი, მუნეს აზრით არის მხატვრულ შემოქმედებაში, თეორიულ მოღვაწეობაში. პერსონალისტები ცდილობენ მხატვრული შემოქმედება ადამიანის მიზანდასახული საქმიანობის სფეროში, ამ საქმიანობის გეგმაში, შეიტანონ როგორც ერთ–ერთი მნიშვნელოვანი სფერო. ადამიანის საქმიანობა პერსონალისტებს ესმით როგორც მოძრაობა ადამიანის შინაგანი სამყაროდან დაწყებული მის გარეგნულ გამოხატვა–გამოსახვამდე, რაც ხორციელდება უმეტეს შემთხვევაში არა რაციონალურ, არამედ პოეტურ, მხატვრულ ფორმებში. ადამიანი თავისი საქმიანობის პოეტურ ფორმაში წარმართვით, ამ საქმიანობის გარდამქნელი ხასიათის გამო საზრისს შეიტანს ბუნებაში ანუ ახდენს მის პერსონალიზაციასა და სამყაროს გარდაქმნას თავისი მიზნების შესაბამისად. მუნე იტყვის, რომ „პირველია პოეტური მოძრაობა ადამიანის, როდესაც სიტყვის მეშვეობით შეიტანა ადამიანმა სამყაროში საზრისი, შემდგომ მოქმედების მეშვეობით დაიპყრო იგი და გარდაქმნა. შედეგად მიიღო ის, რომ ადამიანი დიალოგში შევიდა საგნებთან, გადავიდა მათთან შენობით კონტაქტში და მიმართა ეს საგნები საკუთარი მე – პერსონალური ყოფისაკენ".

ხელოვნება პერსონალისტების კონცეფციის მიხედვით არის შემეცნების შესაძლებლობა, აგრეთვე ხელოვნება არის თვით–ცნობიერება, შემეცნება;.
პოეზია არის გასაღები, რომელიც გვიღებს სამყაროს საიდუმლო კარებს. ამგვარად მხატვრული შემოქმედება ბუნებრივადაა ჩართული ადამიანის საქმიანობაში, ადამიანთა ურთიერთობებში საკუთარ თავთან, სხვა ადამიანებთან და სამყაროსთან;
პერსონალისტების ერთ–ერთ უმთავრეს ამოცანას წარმოადგებს მხატვრული შემოქმედების აღორძინება, ადამიანური საქმიანობის პოეტური ხასიათის დამკვიდრება, ადამიანის აღზრდა, როგორც ესთეტიკურად სრულყოფილი პიროვნების;
პოეტური თვითგამოხატვა პერსონალისტებისათვის წარმოადგენს ჰარმონიული ცხოვრების იდეალს – „ხელოვნება არის სხეულისა და სულის ფაქიზი ურთიერთთანხმობა";
ესთეტიკური მიმართება სამყაროსთან პერსონალისების აზრით უნდა დაფიქსირდეს ცხოვრებისეული საქმიანობის ყველა სფეროში.

ნებისმიერი ადამიანური საქმიანობის ანალოგიურად მხატვრული შემოქმედების საფუძველში ძევს ადამიანის ცოცხალი აქტიურობა. ყველა ადამიანი წარმოადგენს მხატვარს, იმ შემთხვევაში როდესაც იგი ადის ისეთ სიმაღლეზე, რომელზეც ჩვენ ცნობიერების სრული სინათლე გვეძლევა, სადაც სული და სხეული ჰარმონიულად ვითარდება, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ:

ხელოვნება არის პიროვნების ობიექტური თვითგამოხატვა;
ხელოვნება არის კომუნიკაციის საშუალება, რადგან იგი ყოველთვის მიმართულია მეორე ადამიანზე;
მხატვრული შემოქმედება მიმართულია ბუნების გარდაქმნის, მისი განსულიერების, გაადამიანურებისაკენ, როგორც ნებისმიერი სხვა საქმიანობა ადამიანის იგი კონსტრუქციულია.

პერსონალისტების აზრით, ადამიანის ნებისმიერი საქმიანობა, რომელიც თავიდანვე შემოქმედებით ხასიათს ატარებს უნდა შეივსოს ესთეტიკური შინაარსით. ამ მიზნის მიღწევა შესაძლებელი გახდება იმ შემთხვევაში და იმ პირობით, თუ ადამიანს დავუბრუნებთ შემოქმედებით საწყისს, რომელიც მან ტექნიკური პროგრესის პირობებში დაკარგა.

მხატვრული შემოქმედება არის ადამიანის საქმიანობის ყველაზე უმაღლესი ფორმა, რადგან ადამიანი მხატვრული შემოქმედების პროცესში ახდენს სრულ თვითრეალიზაციას, გვევლინება, როგორც თავისუფალი, მიზანდასახული სუბიექტი, რომელიც აითვისებს სამყაროს სილამაზის კანონების მიხედვით – ამასი ხედავს პერსონალიმი სწორედ ადამიანის სრულყოფილების საფუძველს.

მარქსისტული ესთეტიკა

მარქსისტული ესთეტიკის ჩამოყალიბება ესთეტიკის ისტორიაში ერთ–ერთ საინტერესო მომენტს წარმოადგენს. მისი ფილოსოფიური თეორიული საფუძველი გახლდათ მარქსისტული ფილოსოფია – დიალექტიკური და ისტორიული მატერიალიზმი.

მარქსისტული ესთეტიკის ერთ–ერთი ცენტრალური დებულებაა მოსაზრება იმის თაობაზე, რომ ესთეტიკური ცნობიერება და მისი ფორმები წარმოადგენენ ობიექტური საქმიანობის ასახვას. მათი წარმოშობის, განვითარების, აღმავლობა–დაღმავლობის ფუნდამენტი ძევს ადამიანთა ცხოვრების რეალურ პროცესებში.

მარქსმა და ენგელსმა აჩვენეს საზოგადოებრივი პრაქტიკის როლი ადამიანის, როგორც ესთეტიკური სუბიექტის ჩამოყალიბების პროცესში. მათ გვიჩვენეს აგრეთვე ესთეტიკური ცნობიერების დამოკიდებულება კლასობრივ ბრძოლაზე ანტაგონისტური ფორმაციების პერიოდში. მარქსისა და ენგელსის აზრით ესთეტიკური ცნობიერების ყველაზე სრულყოფილი განვითარება შესაძლებელია მხოლოდ არა–კლასობრივ საზოგადოებაში. ამგვარი საზოგადოებისაკენ მისასვლელი გზა არის – რევოლუციური გზა. მარქსისტულ ესთეტიკაში ცალკე ეტაპს წარმოადგენს აგრეთვე ლენინიზმის ესთეტიკა, რომელმაც ფილოსოფიურ–ესთეტიკურად დააფუძნა ისეთი მასშტაბური და ხანგრძლივი მიმდინარეობა ხელოვნებაში როგორიც იყო სოციალისტური რეალიზმი.

მარქსიზმის ესთეტიკის თანახმად ხელოვნების, მახატვრული შემოქმედების განვითარება შეუძლებელია სახელმწიფოებრივი წყობისაგან, კონკრეტული ნაციის კულტურისა და მეცნიერებისაგან მოწყვეტით.

მარქსმა და ენგელსმა ჩამოაყალიბეს ესთეტიკური ცნობიერების წარმოშობისა და სპეციფიკის ჭესმარიტად მატერიალისტური ახსნა. ისინი ესთეტიკურ ცნობიერებას არ განიხილავდნენ, როგორც ადამიანის თანდაყოლილ ღირსებას, პირიქით ესთეტიკური ცნობიერებს განვითარებას უკავშირებდნენ ობიექტური სამყაროს ათვისების სხვადასხვა ფორმებს. მარქსისათვის „ესთეტიკური" არის სამყაროს შემეცნების ერთ–ერთი ფორმა და მასზე ზემოქმედების იარაღი.

მარქსისტული ესთეტიკის ამოსავალ პრინციპს წარმოადგენს დებულება, რომ როგორც ესთეტიკური შემეცნება, აგრეთვე ესთეტიკური საქმიანობა თავსდება ადამიანის სამყაროსთან პრაქტიკული მიმართების სივრცეში. შემოქმედება, მათი აზრით წარმოიშვება „სილამაზის კანონების" მიხედვით შრომითი საქმიანობის საფუძველზე და წარმოადგენს მის დამატებას. შრომით პროცესის დროს ადამიანი ვითარდება და ყალიბდება არა მხოლოდ მატერიალურად, არამედ სულიერადაც. (ცნობილი ლოზუნგი :"შრომა აკეთილშობილებს ადამიანს") შრომითი პროცესის მთავარ თავისებურებას წარმოადგენს ის, რომ იგი ატარებს მიზანდასახულ ხასიათს და ხორციელდება მის მიერვე შექმნილი იარაღების საშუალებით. მხოლოდ შრომითი პროცესის მეშვეობით ადამიანის ხელმა მიაღწია განვითარების იმ საფეხურს, როდესაც შექმნა მაღალმხატვრული ქმნილებები და იმავდროულად პუბლიკა, აუდიტორია, რომელსაც შეუძლია ხელოვნების გაგება და ეს ხელოვნება ხდება მისი ტკბობის ერთ–ერთი წყარო: წარმოება აწარმოებს არა მხოლოდ საგანს სუბიექტისათვის, არამედ სუბიექტს საგნისათვის".

რაც უფრო ფართოდ ვითარდება ადამიანის საქმიანობა, მისი პრაქტიკული მიმართება სამყაროსთან, მით უფრო მეტად ვითარდება თვითონ ადამიანიც. ამდენად სამყაროს ესთეტიკური ათვისება წარმოიშვება ადამიანის მატერიალურ–მწარმოებლური საქმიანობის შედეგად. ამ საქმიანობის განვითარებასთან ერთად ფორმირდება ადამიანის გრძნობები, მათ შორის ესთეტიკური და ადამიანი თავისუფლდება ცხოველური, ინსტიქტური ფორმებისაგან. ესთეტიკური ცნობიერების საბოლოო ჩამოყალიბება ხდება მაშინ, როდესაც მიმდინარეობს შრომის დანაწილება და ხელოვნება გამოცალკევდება ადამიანის საზოგადოებრივი საქმიანობის სხვა სახეებისაგან.

მარქსისტული ესთეტიკს თანახმას ესთეტიკური კატეგორიები ჩნდება ცნობიერებისა და პრაქტიკის ისტორიული განვითარების პროცესში(მშვენიერი, ამაღლებული, ტრაგიკული, კომიკური). ესთეტიკური კატეგორიების გაგების სიძნელე მარქსისტული ესთეტიკის თანახმად მდგომარეობას იმაში, რომ მათში ასახვას პოვებენ არა მხოლოდ სამყაროს ობიექტური თავისებურებანი, არამედ სუბიექტის მიმართება სამყაროსთან, სინამდვილესთან. აქ ჩნდება სწორედ სუბიექტ–ობიექტის ურთიერთმიმართების საკმაოდ რთული ფილოსოფიური პრობლემა. საინტერესოა ესთეტიკურ კატეგორიებთან (ტრაგიკული, კომიკური) დაკავშირებით მათი მოსაზრება, რომლის თანახმადაც როგორც ტრაგიკულის, ისე კომიკურის საფუძველი არის სოციალური განვითარების ობიექტური კანონზომიერებები. მარქსიზმის ესთეტიკა არაერთგზის უსვამს ხაზს ესთტიკურ–მხატვრული ცნობიერების შემეცნებით ხასიათს.

მარქსიზმის ესთეტიკისათვის განმსაზღვრელია აგრეთვე დებულება იმის თაობაზე, რომ არცერთი მოვლენა არ შეიძლება გავიგოთ სხვა საზოგადოებრივი მოვლენისაგან მოწყვეტით, ეს დებულება მათი აზრით მართებულია ხელოვნების მიმართაც, კონკრეტულად მარქსისტული ესთეტიკის თანახმად ხელოვნება სოციალური ბუნებს მატარებელია.

ხელოვნება წარმოადგენს ისტორიული პროცესის ნაწილს, რომლის მატერიალური საფუძველი მწარმოებლური ძალებისა და წარმოების გნვითარებაა. საზოგადოებრივი ურთიერთობების რეალურ ბაზისს შეესაბამება საზოგადოებრივი ცნობიერების განსაზღვრული ფორმები. წარმოების საშუალებები განსაზღვრავენ სოციალურ, პოლიტიკურ პროცესებს.

ფენომენოლოგიური ესთეტიკა

მის თეორიულ–ფილოსოფიურ საფუძველს წარმოადგენს ჰუსერლის ფილოსოფია, კონკრეტულად მისი მოძღვრება ფენომენის შესახებ:

ფენომენი არის რეალური – მისი ჭვრეტა, ანალიზი შესაძლებელია ჩვენი ცნობიერების ინტენციის(მზერა, ყურადღება) შემოტრიალებით „უკან საგნებისაკენ";
ფენომენი ადამიანისათვის მოცემულია მთლიანობაში;
ფენომენის საგნობრიობა უცვლელად და მჭიდროდ არის დაკავშირებული ინტენციონალური (საგნებისაკენ შემოტრიალებული) ცნობიერების საგნობრივ მიმართულებასთან;

ფენომენოლოგიური ესთეტიკის ძირითადი წარმომადგენლები არიან: მარტინ ჰაიდეგერი და ნიკოლაი ჰარტმანი, რომელთა კვლევის ცენტრში დგას ხელოვნების ქმნილება – როგორც უშუალო მოცემულობის ესთეტიკური საგანი.

მატინ ჰაიდეგერი – ერთ–ერთი უდიდესი გერმანელი ფილოსოფოსი

მარტინ ჰაიდეგერი ( დ. 26 სექტემბერი, 1889, მესკირხი, ბადენი – გ. 26 მაისი, 1976, იქვე), გერმანელი ფილოსოფოსი, XX საუკუნის ეგზისტენციალიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელი. სწავლობდა იეზუიტების სკოლაში, შემდეგ ჰ. რიკერტთან ფრაიბურგის უნივერსიტეტში (ბრაისგაუ). 1916 იყო ე. ჰუსერლის ასისტენტი, პროფესორი მარბურგის (1922-1928), ფრაიბურგის (1928-1945) უნივერსიტეტებში. 1933-1934 ფრაიბურგის უნივერსიტეტის რექტორი. 1945 ნაცისტებთან თანამშრომლობის გამო უნივერსიტეტიდან გაათავისუფლეს. სიცოცხლის ბოლო წლებში ცხოვრობდა სოფელ ტოდტნაუბერგში. ჰაიდეგერის მოძღვრების ამოსავალია ს. კიერკეგორის ეგზიტენციალური განცდები და ფ. ნიცშეს ირაციონალიზმი, ხოლო მეთოდი - ე. ჰუსერლის ფენომენოლოგია და ვ. დილთაის ჰერმენევტიკა, საკუთარი ფილოსოფიის სახელმძღვანელო აზრთან მისვლას კი იგი ფ. ბრენტანოს უმადლის.

მოძღვრება

მისი მსოფმხედველობა ადრეულ ხანებში საზრდოობდა ფენომენოლოგიით,სიცოცხლის ფილოსოფიითა და დიალექტიკური თეოლოგიის მოტივებით.მისი ფილოსოფიის მთავარი საგანი იყო გაერკვია ყოფიერების საზრისი,მისი აზრით ,ადამიანის არსებობის ონტოლოგიური საფუძველია ადამიანის დაუსრულებლობა,დროულობა…ამიტომაც დროს განიხილავდა,როგორც ყოფიერების ყველაზე არსებით ნიშანს.მისი აზრით ,მთავარია გზის ერთიანობა, გზაზე სვლა. ..ფილოსოფოსობა არის ძიება, გზაზე ყოფნა…რისთვისაც აუცილებელია დასავლეთის რაციონალური და აღმოსავლეთის არაცნობითი აზროვნების შეხვედრა.ის თვლიდა,რომ ადმიანის არსებობა ეგზისტენციაა-ყოფიერებასთან ღია, დაუფარავი, ამავე დროს დაფარული მიმართება. ეგზისტენციალები მიუთითებენ ადამიანის არსებობის არანამდვილობასა(გაუცხოება, გადასროლილობა, Man და სხვ.)და ნამდვილობაზე(სინდისის ხმა, გადაწყვეტილობა, არჩევა და სხვ.). ინდივიდმა უნდა შეძლოს პირველიდან მეორემდე ამაღლება. საამისო იმანენტური ძალა მასშივეა: მარტოობისა და სიჩუმისდროს სინდისის უხმო ძახილი სწორედ ამას მოუწოდებს პიროვნებას. Man დაიძლევა მაშინ, როცა ინდივიდი გააცნობიერებს თავისი ყოფის სასრულობის განსაზღვრულობას; ნამდვილი პიროვნების ამოცანა ,,ჩახედოს თავის გარდაუვალ ხვედრს თვალებში” და გახდეს ,,თავისი სიკვდილის გმირი”,რადგან ადამიანის ყოფ ,,ნაპერწკალია წყვდიადში”, არარასთან დგომაა, ამიტომ პიროვნებამ საკუთარი გადაწყვეტით, თავისუფლებით უნდა განახორციელოს თავისი ერთჯერადი ცხოვრების აზრი.

ახალი მოაზროვნეებისთვის ადგილის განსათავისუფლებლად ჰაიდეგერმა უარყო ტრადიციული ფილოსოფია..იგი გზას ყოვლისმომცველი ყოფიერებისკენ იკაფავდა.მას სურდა ადამინს თავი დაეღწია საკუთარი თავისთვის..გასულიყო საზღვრებს გარეთ და ყოფიერების საკუთარი გაგების მიხედვით საკუთარი არსება შეექმნა.

ჰაიდეგერმა მთელი თავისი სამეცნიერო საქმიანობა ყოფიერებას მიუძღვნა.მისი აზრით ,ეს თემა უდიდესი ბერძენი მოაზროვნეების არისტოტელეს და პლატონის კვლევაძიების მაცოცხლებელი იყო.მაგრამ შემდეგ ტრადიციულმა ფილოსოფიამ ყოფიერება უზოგადეს,უცარიელეს ცნებად მიიჩნია.

მისი უდიდესი შრომის ნაყოფია,,ყოფიერება და დრო”.ეს საკმაოდ რთული და ვრცელი ფილოსოფიური ნაწარმოები.მოაზროვნეები ორ ნაკადად დაიყო,ერთნი ცდილობდნენ მისი ეგზისტენციალური აზროვნებით საკუთარი მეთოდები დაეხვეწათ,მეორენი კი იქამდეც კი მიდიოდნენ, ბრალი დაედოთ მისთვის და ამისთვის ძალას არ იშურებდნენ.

ჰაიდეგერი მტკიცედ იყო დარწმუნებული,რომ მან აზროვნებისრადიკალურად ახალი განზომილება აღმოაჩინა,ის იმ ძალებისა და გზების ძიებაში იყო,რომლითაც შეძლებდა მისი პრინციპების განხორციელებას.ამ ძიებაში ,საუბედუროდ, თავისი ბედი ფაშისტებს დაუკავშირა.,,დიდი ადამიანები დიდ შეცდომებს ჩადიან”.მას არაერთი გამოუსწორებელი ნაბიჯის გადადგმა მოუხდა.მსოფლიო ომის შემდეგ ფრანგულმა საოკუპაციო მთავრობამ პენსიაზე უარი უთხრა და აუკრძალა უნივერსიტეტში ყოველგვარი საქმიანობაც.

იმედგაცრუებული ,შეცვლილი დაბრუნდა მშობლიურ მესკირხში და დაიწყო მისი შემოქმედების ახალი ეტაპი.აქ დაიწერა,,თემშარა”(ანუ,,თემშარას რჩევა”) რჩევა გულისხმობს გამხნევებას,დამოძღვრას…განდევნილი ფილოსოფოსი გაჰყურებს თავისი ბავშვობის თემშარას და ახლა ხვდება ,რომ სწორედ მან მისცა პირველი და უდიდესი გამოცდილება.

დიდი მოაზროვნე გარდაიცვალა 1976წლის 26 მაისს გერმანიის ქალაქ ბადენში.დაკრძალულია იქვე.

ფილოსოფოსის ენა ცოტა არ იყოს,რთულია,მისი აზრებისთვის არ არსებობენ არა მარტო სიტყვები,არამედ გრამატიკაც,მაგრამ რამდენადაც რთული გასაგებია,იმდენად საინტერესო,იდუმალი და ამოუწურველია მისი ნააზრევი.მისი ნაწარმოებები დაუოკებელი ძალით გითრევს და გიზიდავს.

ხელოვნების თეორია – ჩამოყალიბებულია ჰაიდეგერის ლექციებში(1953)

მთავარი თეზისი – ხელოვნების ნაწარმოები ჭეშმარიტებას აღმოაჩენს. მხატვრული ნაწარმოები არ არის საგანი, მისი განხილვა, როგორც საგნობრიობის არის მეტაფიზიკური შეზღუდულობა, რომლის საფუძვლად უნდა მივიჩნიოთ ის ფაქტი, რომ კულტურულ ყოფიერებაში ხელოვნების ნაწარმოები, ზოგჯერ გვევლინება, როგორც მოხმარების საგანი.

ერთადერთი ჭეშმარიტი მიმართება, რომელიც მხატვრულ ნაწარმოებს ახასიათებს არის მისი საკუთრივი ყოფიერება, კერძოდ მიმართება იმ რეალობასთან, რომელიც მასში იხსნება, გამოისახება, მიმართება სამყაროსთან, სამყაროს ჭეშმარიტებასთან.

ჭეშმარიტების არსება ჰაიდეგერთან მდგომარეობს შემეცნების თანხმობაში საგნებთან, აზრის თანხმობაში არსთან. ჭეშმარიტება არ არის განსჯაში და არც სინამდვილეში ადამიანის გარეშე.

ჭეშმარიტების აღმოჩენა ხორციელდება ხელოვნების ნაწარმოებში და არ არის შემეცნების რეზულტატი. ის მუდმივი მიმდინარეობის, ხდომილების პროცესშია. ჭეშმარიტება მზამზარეულად არასოდესაა მოცემული. ხელოვნება არის ერთადერთი გზა ჭეშმარიტების აღმოჩენისათვის.

ენისა და პოეზიის მიმართება

ჰაიდეგერის აზრით ენა, როგორც ვერბალური ინსტრუმენტი ჩვეულებრივ საკომუნიკაციო სიტუაციაში არის აზრის გადაცემისა და ურთიერთგაგების საშუალება. პოეზიაში კი ენა ხსნის არსებითს, იგი აფორმებს და გახსნის სამყაროს ჩვენთვის. თუ არ არსებობს სამყარო ადამიანის გარეშე, ადამიანი არ შეიძლება იყოს ენის გარეშე

ყველა ხელოვნება არის ერთგვარი პოეზია

ენა თავისი არსებითი მნიშვნელობით არის პოეზია. პოეზის არსება კი ჭეშმარიტების განმტკიცებაა.

წარმომადგენელი:

ნიკოლაი ჰარტმანი

(გერმ. Nicolai Hartmann) (დ. 20 თებერვალი, 1882, რიგა ― გ. 9 ოქტომბერი, 1950, გეტინგენი), გერმანელი ფილოსოფოსი, კრიტიკული ონტოლოგიის ფუძემდებელი. 1920-1945 მარბურგის, კელნის, ბერლინისა და გეტინგენის უნივერსიტეტების პროფესორია.

ბიოგრაფია [რედაქტირება]

ჰარტმანი ჯერ პ. ნატორპის მოწაფე იყო და მარბურგის სკოლის ნეოკანტიანელთა პოზიციებს იცავდა ("არსის პლატონისეულ ლოგიკა", 1909, "მათემატიკის ფილოსოფიური საფუძვლები პროკლესთან", 1909), შემდეგ კი ე. ჰუსერლის გავლენით დაიწყო გნოსეოლოგიის საზღვრების გადალახვა და "თვით საგნებისაკენ" სვლა. ჰარტმანი მოითხოვს კვლევის დამყარებას მეტაფიზიკის მინიმუმზე, იდეალიზმისა და რეალიზმზე მაღლა დგომისა და თვალსაზრისამდელ პოზიციებზე, გვთავაზობს ობიექტური იდეალიზმის, როგორც ღია სისტემის, საკუთარ გაგებას ("შემეცნების მეტაფიზიკის ძირითადი ნიშნები", 1921), რომელიც შემდგომში განახორციელა დიდ ფაქტობრის მასალასა და ტრადიციის ათვისებაზე ("გერმანული იდეალიზმის ფილოსოფია", ტ. 1, 1923, ტ. 2, 1929) დამყარებით. ეს სისტემა წარმოადგინა შრომებში: "გონითი არსის პრობლემა" (1933), "ონტოლოგიის დაფუძნებისათვის" (1935), "შესაძლებლობა და სინამდვილე" (1938), "რეალური სამყაროს აგებულება" (1940), "ბუნების ფილოსოფია" (1950); აღსანიშნავია აგრეთვე "ეთიკა", რომელიც მ. შელერის გავლენითაა დაწერილი (1926) და უკანასკნელი შრომა "ესთეტიკა" (1953). ჰარტმანმა დაწვრილებით დაამუშავა კატეგორიების პრობლემა, განასხვავა მათი სფეროები და ფენები, დაინახა დიალექტიკის საჭიროება, მაგრამ ვერ განასხვავა ერთმანეთისაგან ტელეოლოგია და განვითარების თეორია და ორივე უარყო, აღიარა მხოლოდ "ჰორიზონტალური" და არა "ვერტიკალური" დიალექტიკა, ამიტომ სისტემის ერთიანობა ვერ დააფუძნა. ჰარტმანის გავლენა განიცადეს გ. იაკობიმ, გ. მარტინმა, ჰ. ვაინმა, მ. ლანდმანმა და სხვ. ჰარტმანის ხელმძღვანელობით 1922 მარბურგში სადოქტორო დისერტაცია დაიცვა მ. გოგიბერიძემ. (ლიტერატურა [რედაქტირება] ბაკურია მ., ნ. პარტმანის ზოგადი კატეგოროლოგიის კრიტიკისათვის, თბ., 1985; გოგიბერიძე მ., შემეცნების საგნის პრობლემა, «თსუ მოამბე», 1929, ტ. 9;თევზაძე გ., ნიკოლაი ჰარტმანის ონტოლოგიის კრიტიკა, თბ., 1967;

თევზაძე გ., ქსე, ტ. 11, გვ. 605, თბ., 1987)

ნილოლაი ჰარტმანი თავის „კრიტიკულ ონტოლოგიაში" უარყოფს ესთეტიკის პრაქტიკულ ორიენტაციას. ესთეტიკას შეუძლია შეიმეცნოს მშვენიერი და შეისწავლოს მისი გვარ–სახეები. ესთეტიკას აქვს ანალიზის ოთხი სახე: . ორი მათ შორის უკავშირდება ესთეტიკური საგნის კვლევას; დანარჩენი ორი შემოქმედების აქტისა და მისი აღქმის განხილვას. ჰარტმანი გამოყოფს ორ ძირითად პრობლემას – ხელოვნების ნაწარმოების სტრუქტურის შესახებ: მშვენიერის, როგორც ესთეტიკის უნივერსალური კატეგორიის შესახებ.

მშვენიერი ყოველთვის არის კონკრეტული საგანი. საგნები, როგორც მშვენიერების მატარებლები ყოველთვის არსებობენ ობიექტურად. მშვენიერი საგანი არის არა საგანი თავისთავად, არამედ საგანი ჩვენთვის. შემმეცნებლის გარეშე ეს საგანი არ არსებობს. თითოეულ საგანში, იმ ფენის მიღმა, რომელიც გრძნობისთვისაა მოცემული, არსებობს ფენა, რომელიც მხოლოდ ინტუიციისათვის არის მისაწვდომი – ეს არის სულიერი შინაარსის სფერო. ამ უკანა ფენის ურთიერთობა და ზეგავლენა გრძნობად ფენაზე არის ესთეტიკის საგნის არსება. ეს უკანა – სულიერი ფენა, თავის მხრივ დანაწევრებულია ფენების თანმიმდევრობად. ყველა ეს ფენა ირეალურია და მხოლოდ აღმქმელი სუბიექტისათვის გამოვლინდება.

თუ ყოფიერების ორმაგი შესაძლებლობა არის მხატვრული ნაწარმოების არსებობის ონტოლოგიური საფუძველი, ირეალური ფენის მრავალფენად დანაწევრება აჩვენებს ხელოვნების მნიშვნელობისა და აზრის სიღრმეს, მის ღირებულებას. ესთეტიკაში იგი დიდი ყურადღებას უთმობს აგრეთვე სხვადასხვა სახისა და გვარის მხატვრული ნაწარმოებების ფენათა თანმიმდევრულ განლაგებას.

პირველი – რეალური არის საღებავის ლაქები ტილოზე – ტილოს ორგანზომილებიანი სივრცე;

მეორე რეალური – სამგანზომილებიანი სივრცე /ტილო ჩემთან ერთად/;

მესამე – ირეალური სინათლე, როგორც ტილოზე გამოსახული ფიგურის ნაწილი;

მეოთხე – ფიგური სცოცხალი სხეულებრივი გამონათება, რომელიც საშუალებას გვაძლევს დავინახოთ ადამიანი მისი შინაგანი სამყაროთი, ხასიათით, ცხოვრების გარემოებებით.

ამ ფენის უკან კიდევ არის ფენა, სადაც ვლინება პიროვნების ინდივიდუალურობის, განუმეორებლობისა და ერთადერთობის იდეა. ეს ფენა ყველაზე ღრმა ფენას წარმოადგენს. ზოგადსაკაცობრიოს, რომელიც ყველასთან ერთად თითოეულსაც შეეხება.

მხატვრული შემოქმედების პროცესი – ფროიდი

ადმინისტრაცია — Tue, 24 Jan 2012 16:23:43 GMT

ფროიდის კონცეფციაში, მხატვრული შემოქმედების ანალიზს ერთ–ერთი მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს. მხატვრული შემოქმედებით ფროიდის დაინტერესება იწყება ფსიქიატრიული მკურნალობის ფსიქოანალიზური მეთოდის შექმნის პარალელეურად. მხატვრული შემოქმედება მასთან გადაიქცევა ფსიქოანალიზის, როგორც მეთოდის ერთ–ერთ ძირითად კომპონენტად, რომელსაც თავისი თეორიული და პრაქტიკული ფუნქციები გააჩნია. სწორედ აქედან იწყება ესთეტიკაში მხატვრული შემოქმედების პროცესის ცენტრალურ, პირველხარისხოვან პრობლემად გადმონაცვლება.

ფსიქოანალიზის ჩვენს მიერ გადმოცემული პრინციპული დებულებები თეორიულ ფუნდამენტს წარმოადგენენ ფროიდის მხატვრული შემოქმედების თეორიისათვის. ფროიდისათვის ხელოვნება წარმოადგენს „არაცნობიერის სუბლიმაციის" შედეგს. ხელოვნება, ამბობს ფროიდი იქმნება იმ არაცნობიერი ენერგიით, რომელიც დაგროვილია თანდაყოლილ (ზედროულ და უცვლელ) ინსტიქტებში, გვაროვნულ მოგონებებში. ხელოვანი იკვებება ჩვენს არაცნობიერში უცვლელად მცხოვრები ისტორიამდელი ადამიანის ფსიქოლოგიით.

ხელოვნების ბუნების, კონკრეტული მხატვრული ნაწარმოების შექმნისა და აღქმის სპეციფიკის ანალიზი ფროიდთან დაქვემდებარებულია უფრო ზოგადი კატეგორიის – კულტურის შესახებ მსჯელობებზე. კულტურას ფროიდი უწოდებს ადამიანის საქმიანობისა და ღირებულების ყველა ფორმას, რომლებსაც კი მისთვის სარგებლობა მოაქვს. კულტურა – ფროიდის თანახმად– არის ბუნების ძალების ათვისება, ტექნიკის განვითარება, ადამინის მიერ „დამხმარე ორგანოების" თანდათან დაგროვება –ფოტოკამერა, ტელეფონი და ა.შ. რაც უფრო მდიდარი და მარავალგვარი ხდება ადამინის მიღწევები, მით უფრო აქტიურად ამყარებს ადამინი შეხედულებას თავის ყოვლისშემლეობაზე.

ფროიდი ადამიანს განსაზღვრავს როგორც „პროტებზე დაყრდნობილ ღმერთს". იგი მძლავრია (რაც კულტურის მონაპოვარია) და იმავდროულად უბედურიც/რადგან მას ძალიან ბევრი საზრუნავი აქვს/. აქედან გამომდინარე ფროიდი მიდის დასკვნამდე, რომ: თანამედროვე ადამიანი, მიუხედავად იმისა, რომ იგი სახეა და მსგავსება ღმერთის /მართალია ღმერთია პროთეზებით/მაგრამ თავს ბედნიერად მაინც ვერ გრძნობს.

ფროიდი თვლის, რომ კულტურის ისტორიული განვითარება იმითაა მოტივირებული, რომ დაეხმაროს ადამიანს იპოვოს ცხოვრების საზრისი და მიაღწიოს მიზანს. ფროიდისათვის ცხოვრების საზრისი და მიზანი მდგომარეობს ბედნიერებისაკენ ყოფნის მისწრაფებაში.

მაგრამ ბედნიერების მდგომარეობა შეზღუდულია საწინააღმდეგო მდგომარეობით–ტანჯვით, რომელსაც სამმაგი წყარო აქვს:

საკუთარი სხეული/რომელიც ბერდება და ექვემდებარება ტკივილისა და შიშის სიგნალებს /;
გარეგანი სამყარო/რომელსაც შეუძლია ადამიანზე დამანგრეველი ძალით ზემოქმედება/;
სხვა ადამიანებთან ურთიერთობა.

ფროიდის აზრით კულტურის განვითარების შედეგი აღმოჩნდა ნახევრადმძლავრი ადამინი – პროტეზებზე დაყრდნობილი ღმერთი და მეორეს მხრივ –ტანჯვის განცდა, რომელიც ყველაზე ძლიერი მტრული ძალაა ადამიანის ბედნიერებისა. გამომდინარე აქედან თავისი კულტურის თეორიის ერთ–ერთ ძირითად ამოცანად ფროიდი ხედავს „ტანჯვისაგან" გაქცევის წესების გამომუშავებაში.

იგი გამოყოფს 5 ძირითად წესს:

მარტოობა – ადამიანებისაგან შეგნებული მოწყვეტა;
საკუთარ ორგანიზმზე ფიზიკური ზემოქმედება /გამაბრუებელი ქიმიური პრეპარატები/
ნარკოტიკების გამოყენება რომელიც გვეხმარება მივაღწიოთ გარე სამყაროსაგან დამოუკიდებლობის უმაღლეს ხარისხს
ჩვენი ველური, მოუთოკავი იმპულსების თავის ნებაზე მიშვებით განცდილი ბედნიერება და საერთოდ „აკრძალული ხილის" მიმზიდველი ძალა
ხელოვანის საქმიანობა, შემოქმედების პროცესი და „ფანტაზიის სახეების რეალობაში სიხარული "/აქვე ფროიდი ასახელებს მეცნიერული შემოქმდების პროცესს, შემეცნებისა და ჭეშმარიტების მიღწევის სიხარულს/ ტანჯვისაგან თავისუფლდება არა მარტო ხელოვანი, არამედ ისიც ვინც ხელოვნებას აღიქვამს

როგორც ვხედავთ, კულტურის შეხაბ მსჯელობათა კონტექტში ხელოვნება გამოდის როგორც ერთ–ერთი წესი ტანჯვისაგან გაქცევისა, თავისებური დამაწყნარებელი, , „მიმზიდველი" ნარკოზი. ფროიდი ამბობს, რომ ეს არის იმ ტიპის მსუბუქი ნარკოზი, რომელიც მხოლოდ წუთიერად სწყვეტს ადამიანს დამთრგუნველი სინამდვილისაგან, ტანჯვისაგან. თუ, როგორც ფროიდი ამბობს, სიცოცხლის საზრისი ბედნიერებაშია, მაშინ ხელოვნება, როგორც ერთ–ერთი წესი ტანჯვისაგან გათავისუფლებისა, მხოლოდ ილუზიაა ბედნიერების.

ხელოვნებაზე მსჯელობის ასეთ ლოგიკას ფროიდი მიჰყავს იმის აუცილებლობამდე, რომ გაარკვიოს მხატვრული შემოქმედების სტიმულები. მათ იგი ხედავს „დაუკმაყოფილებელი სურვილების" აღსრულებაში. აქ იგულისხმება ორგვარი სურვილები:

პატივმოყვარული სურვილები
ეროტიული სურვილები.

სხავ სიტყვებით რომ ვთქვათ ხელოვნების მსახურების გზაზე ადამიანს აყენებს სიმდიდრის, განდიდების, სიყვარულის წყურვილი. სწორედ ეს სტიმულები ააქტიურებენ ხელოვანის ფანტაზიას, რომლის ამოცანაა შექმნას „ხელოვნური სამყარო", „სიზმარი ფხიზლად", ააგოს ჰაეროვანი ციხე–სიმაგრე. ფროიდი პარალელს ავლებს ხელოვანსა და მოთამაშე ბავშვს შორის, და თვლის, რომ პოეტი იმასვე აკეთებს, რასაც მოთამაშე ბავშვი: ის ქმნის სამყაროს რომელსაც უაღრესად სერიოზულად ეკიდება, სდებს რა მასში უდიდეს გატაცებას, ამავე დროს მკაფიოდ გამოყოფს მას სინამდვილისაგან. ფროიდი თვლის რომ ხელოვნება მხოლოდ ბავშვური მიამიტური სერიოზულობაა, გატაცებაა. იგი შორსაა იდეათა სამყაროსაგან და მოითხოვს გონიერ „მოზრდილთაგან" შემწყნარებლურ მოპყრობას საყვარელი „ბავშვის" გამოხტომებისადმი. მაგრამ ყველა ბავშვი ბოლო–ბოლო იზრდება და თანდათან ეჩვევა აღიქვას ცხოვრება ისე, როგორიც ის არის. ასე ჩნდება ზღუდე თამაშსა და სინამდვილეს შორის. მაგარამ ყოველ ადამიანს აქვს უნარი გაიხსენოს წარსული..მოზრდილი ადამიანი ძალიან ხშირად ცდილობს დაიბრუნოს ბავშვობის დროინდელი „უმაღლესი ტკბობა". ეს სურვილი ადამინს აიძულებს მოძებნოს ადექვატური წესი ძველი ტკბობის წყაროს–თამაშის შესაცვლელად. ამის გამო თამაშის მაგიერ ადამიანს უვითარდება ფანტაზირების უნარი.

ფროიდის აზრით, ფანტაზია ჩნდება დაუკმაყოფილებლობით, ადამიანური უბედურებით. ბედნიერი ადამიანი არასოდეს არ ფანტაზიორობს. ფანტაზიის აღმძვრელი იმპულსებია სურვილები. ეს უკანასკნელები ინდივიდუალური ხასიათისანი არიან, მაგრამ მაინც შესაძლებელია მათი დაყოფა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ ორ ჯუფად: პატივმოყვარული და ეროტიული სურვილები. ფანტაზირების პროდუქტები არ არიან უცვლელნი და გაყინულნი. ისინი ცხოვრებისეული მოვლენების ცვლილებებს უთანასწორდებიან და იცვლებიან ცხოვრებისეული ვითარების ყოველი შეცვლისთანავე. ე.ი. ატარებენ ე.წ. „დროის დაღს". ფანტაზირების უნარი განსაზღვრავს ხელოვნების არსებას. „პირველადი და მეორადი" სულიერი პროცესების შესახებ მსჯელობიდან ფროიდი მიდის ფანტაზიის იდეამდე და შემდეგნაირად წარმოიდგენს ხელოვნების შექმნის საფუძველს: „ხელოვანი ეს არის ადამიანი, რომელიც ზურგს აქცევს სინამდვილეს იმიტომ, რომ არ შეუძია შეურიგდეს ლტოლვის დაკმაყოფილებაზე უარის თქმას: იგი გასაქანს აძლევს ფანტაზიაში თავის ეგოისტურსა და პატივმოყვარულ ზრახვებს " . ფროიდი თვლის, რომ ხელოვნებაში შესაძლებელია ფანტაზიიდან რეალობისაკენ სვლის გზაც. ეს იმიტომ რომ ტალანტის წყალობით ხელოვანი ფანტაზიის სახეებს გარდაქმნის ახალი სახის სინამდვილედ. ხელოვანის მიერ შექმნილი სინამდვილე კაცობრიობის მიერ აღიქმება, როგორც რეალობის ღირებულ ასახვად, რის გამოც ხელოვანი განსაკუთრებულ არსებად იქცევა. „ის ნამდვილად გადაიქცევა გმირად, მეფედ, შემოქმედად, საყვარელ ადამიანად, ისეთად, როგორადაც მას უნდოდა რომ გადაქცეულიყო..მაგრამ ხელოვანის მიერ შექმნილი სახეების ახალი სამყარო კაცობრიობის მიერ მიიჩნევა მხოლოდ რეალობის ღირებულ ასახვად. ამიტომ ასკვნის ფროიდი, ხელოვნება მოკლებულია მნიშვნელობას, საჭიროებას, სერიოზულობას, ხოლო ხელოვანი – თავისუფალია გარესამყაროს შემეცნების საჭიროებისაგან და მისი გონითი გარდაქმნის საჭიროებისგანაც ."

ფანტაზიაზე აქცენტირებით ფროიდი ლოგიკურად დასრულებულ სახეს აძლევს ხელოვნების, როგორც მსუბუქი ნარკოზის, სინამდვილის სიძნელეებისაგან დროებითი განყენების განხილვას, მაგრამ ეს მსუბუქი ნარკოზი მჭიდროდაა დაკავშირებული ტანჯვასთან, ბედნიერების ამ დროულ ანტიპოდთან .. ამიტომ მასში როგორც ტანჯვის მოხსნაში ყველაფერი უნდა გადავიდეს სინამდვილიდან, რაც ამ რთულ ადამიანურ განცდასთანაა კავშირში სწორედ ამის გამო არის, რომ ტანჯვის სხვადასხვა მოდიფიკაციები–მარტოობა, სევდა, სიკვდილიდ წინაშე შიში – იქცევიან ხელოვნების თემებად, მის შინაარსობრივ ტექსტად და ფსიქოლოგიურ ქვეტექსტად. ხელოვნება აადვილებს ფსიქიკური წონასწორობის დამყარებას, მაგრამ მისი ზემოქმედება არაა იმდენად ძლიერი, რომ ადამიანს ცხოვრებაში დაავიწყოს მისი ნამდვილი უბედურება.

ხელოვნება, როგორც მსუბუქი ნარკოზი ადუნებს, ასუსტებს ადამიანის სულიერ ძალებს. „ჩვენი კულტურა – წერს ფროიდი – ესწრაფვის ვნებათა დათრგუნვას. ყოველი ადამიანი თმობდა თავისი კუთვნილების, თავისი ძალაუფლების, თავისი პიროვნების აგრესიული და შურისმაძიებელი მიდრეკილებების ნაწილს ამ წვლილიდან წარმოიშვა საერთო კულტურის მატერიალური და იდეალურიო საუნჯე. ცალკეულ ინდივიდუმებს ამ უარის თქმას, სასიცოცხლო მოთხოვნილებების გარდა აიძულებდა ეროტიული გრძნობებიც. ეს უარის თქმა კაცობრიობის კულტურული განვითარების პროცესში სულ უფრო და უფრო ძლიერდებოდა"

საზოგადოებისა და მისი კულტურის განვითარება, ფროიდის მიხედვით სექსუალური ინსტიქტით არის განპირობებული. ეს ინსტიქტი კულტურულ განვითარებას არაჩვეულებრივად დიდ ძალას ანიჭებს მისი იმგანსაკუთრებული უნარის გამო, რომმას შეუძლია თავისი უშუალო მიზანი შეცვალოს სხვა, არასექსუალური, მაგრამ მსგავსი ფსიქიკური სუბლიმირებად წოდებული უნარით.

პირველ ხანებში ფროიდი სუბლიმაციას განმარტავდა, როგორც არაცნობიერი სექსუალური ლტოლვების უბრალო გდართვას უფრო მაღალ მიზნებზე და მხედველობაში არ იღებდა მათს ემოციურ მხარეს, რის გამოც მხედველობის არიდან უშვებდა ხელოვნების გრძნობად–ემოციურ ბუნებას, შემდგომში კი იწყებს იმის გათვალისწინებას როგორც ფაქტისა, რომ არაცნობიერ ლტოლვათა აფექტურობა არსებობას განაგრძობს თვით სუბლიმირებულ ფორმაში, რის გამოც ხელოვნებას აქვს უნარი, რომ ადამიანებს სიამოვნება მიანიჭოს.

ამრიგად ფროიდისათვის ხელოვნება წარმოადგენს მხოლოდ სექსუალური ენერგიის სუბლიმაციას . სუბლიმაციაა ფროიდთან არა მარტო ხელოვნება, არამედ მეცნიერებაც და თვით შრომითი საქმიანობაც. სუბლიმაციის ფუნქცია ადამიანის ცხოვრებაში იმაში მდგომარეობს, რომ საქმიანობის ერთი სფეროდან მეორეში გადართვით ადამიანებს საშუალება ეძლევათ მოადუნონ თავიანთი ფსიქიკური დაძაბულობა და ამით თავიდან აიცილონ ნევროზი

ანიჭებს რა სუბლიმაციას გადამწყვეტ როლს ადამიანის, როგორც მხატვრულ–შემოქმედებითს საქმიანობაში, ასევე გონითი საქმიანობის სხვა სფეროებში, ღიად ტოვებს საკითხს იმის თაობაზე, თუ რა პირობებში გადაირთვებიან არაცნობიერი სექსუალური ლტოლვები ადამიანის საზოგადოებრივი საქმიანობის სხვადასხვა სფეროებზე.

როცა ეხებიან ფროიდის მხატვრული შემოქმედების თეორიაში სუბლიმაციის როლს, სპეციალისტები არ უარყოფენ იმის შესაძლებლობას, რომ ბევრი ფაქტი ხელოვანთა ცხოვრებიდან სწორედ სუბლიმაციით აიხსნას. მაგალითები მართლაც შეიძლება ბევრი მოვიტანოთ იმის სასარგებლოდ, რომ თავის ნაწარმოებებში გამოხატული ვნებებითა და აფექტებით ხელოვანი გარკვეულწილად თავისუფლდება ფსიქიკური დაძაბულობისაგან იმით, რომ გამოსავალს აძლევს თავის განცდებს. მოჰყავთ ასეთი მაგალითები: გოეთეს სულიერი წონასწორობა, დარღვეული ლუტე ბუფისადმი, აღსდგა მას შემდეგ რაც მან დწერა ახალგაზრდა ვერტერის ვნებანი, რომელშიც ვერტერის სიკვდილით მწერალმა თითქოს საკუთარი სიცოცხლე გადაარჩინა. თომას მანი გადმოგვცემს, რომ შოპენჰაუერის ფილოსოფიამ მასზე იმგვარი ძლიერი შთაბეჭდილება მოახდინა, რომ ახლოს იყო თვითმკვლელობასთან, მაგრამ ბედნიერ დამთხვევად თვლის იმას, რომ იმ პერიოდში წერდა ბუდენბროკებს, რომლის დასასრულში მას საშუალება მიეცა გადმოეცა თავისი განცდები და ტომ ბუდენბროკის სიკვდილი აგამოეყენებინა საკუთარი თავის თვითმკვლელობისაგან დახსნის საშუალებად. გმირის სიკვდილმა იგი იხსნა რეალური განსაცდელისაგან.

ხელოვნების საფუძველი სუბლიმაციასთან ერთად, არის სიმბოლიზაციაც. ხელოვანის ბიოგრაფიისა და ხელოვნების ნაწარმოებთა ინტერპრეტაციის საფუძველზე ფროიდი ამტკიცებს, რომ ხელოვნება არის სექსუალურ კომპლექსთა გამოვლენა, რომელშიც „ზე–მეს" (ცენზორის) მიერ დათრგუნული აფექტები სიმბოიზაციის მეშვეობით გამოვლინდებიან. თუკი სუბლიმაციისას თვითონ სექსუალური ლტოლვა შეუცვლელი რჩება და თავისი ენერგიის რეალიზაციას სხვა მოვლენებზე გადართვით ახორციელებს (იმგვარად, რომ თვით ლტოლვის ხასითი არ ირღვევა), სიმბოლიზაციისას თავდაპირველი სექსუალური ლტოლვა მნიშვნელოვან სტრუქტურულ ცვლილებებს განიცდის, ვინაიდან იგი თვითონ ცდილობს სექსუალურში გამოვლენას, რასაც ხელს უშლიდა „ზე–მეს" დამთრგუნველი ზემოქმედება, როგორც ცენზორისა.

სიმბოლიზაცია, ფროიდის განმარტებით, არის სექსუალურ ლტოლვათა ნიშნების შექმნის პროცესი და დამახასიათებელია მხატვრული შემოქმედებისათვის. სიმბოლიზაცია ხელეწიფება მხოლოდ ხელოვანს, რომელიც არაჩვეულებრივად მგრძნობიარეა თავისი შინაგანი სამყაროს გამოძახილის (ე.ი. არაცნობიერი ლტოლვების) მიმართ და უნარი შესწევს გადააფასოს ამ სამყაროს (არაცნობიერის) მნიშვნელობა ერთის მხრივ და მეორეს მხრივ მისცეს თავის მისწრაფებებს და ლტოლვებს საზოგადოებრივად მისაღები ფორმა. ხელოვანის პიროვნების დახასიათება ფროიდის აზრით ცალკე – სპეციალური საქმეა.

ფროიდის ტექსტებიდან

„ერთი ილუზიის მომავალი"

მხატვრული ნაწარმოები გვაძლევს ნარცისული თვითდაკმაყოფილების განცდას, როდესაც კულტურის მიღწევები თითოეულ ადამიანს თავის საკუთარ იდეალებს აგონებს. ხელოვნებას აქვს მაკომპენსირებელი ფუნქცია. განსაკუთრებით „მასობრივი ხელოვნება" ავსებს და ალამაზებს თავისი „მიღწევებით" ადამიანის ცხოვრებას და უბიძგებს მათ იმ სამყაროსაკენ, რომელსაც რეალური წარუმატებლობების ანუ ილუზორული წარმატებების სივრცე ჰქვია.

ომებისა და ტოტალიტარული იდეოლოგიების ეპოქაში „დეჰუმანიზაცისა" ადამიანის სულიერი სამყაროს დაცალიერებისას ფროიდი ცდილობს აქცენტი გადაიტანოს ადამიანის შინაგანი სამყაროს მთლიანობაზე. ადამიანის სულიერი გადარჩენისათვის ბრძოლის გზაზე, განსაკუთრებულ როლს ხელოვნებას მიაკუთვნებს. თავისი მოძღვრების განვითარების საწყის ეტაპზე ფროიდი ხელოვანს ბავშვს და ნევროტიკს ადარებს, რომელიც ანალოგიური სიჯიუტით ქმნის მხოლოდ თავისი ფანტაზიებისა და წარმოდგენების სამყაროს...ამ ფანტაზიების მიღმა სხვა სამყარო თითქმის არც არსებობს. ამ ეტაპის შემდგომ ფროიდი ხელოვანს ახასიათებს როგორც ყველაზე უფრო სრულყოფილ ადამიანს,რომელიც ყველაზე უფრო მეტად მიისწრაფვის შინაგანი სამყაროსა და მისი კანონების ყველაზე სრულყოფილი რეალიზაციისაკენ.

ხელოვანი ყველა ადამიანზე უფრო მეტად თავისუფალი ადამიანია, სწორედ ამით მოგვაგონებს ბავშვს. ხელოვანი განსხვავდება სხვა ადამიანებისაგან თავისი შინაგანი მისწრაფებების სიძლიერით. ინტენსივობით, ძალით, რაც ზოგჯერ ბავშვურ ჟინიანობას მოგვაგონებს. ხელოვანი ნებისმიერი სხვა ადამიანის მსგავსად განიცდის ფაქტობრივი სამყაროს მხრიდან ზეწოლას, ამიტომ ნევროტიკის მსგავსად მიმართავს ფანტაზიის სამყაროს, ოცნებას რათა იქ მოახდინოს რეალურ ცხოვრებაში დაუკმაყოფილებელი სურვილების რეალიზაცია.

ხელოვნება, როგორც ფროიდი მიიჩნევს აღმოცენდება კაცობრიობის ბავშვობის პერიოდში, როდესაც სიამოვნების პრინციპი ჯერ კიდევ ჩახშობილი არ არის რეალობის პრინციპით.

პირველყოფილი ადამიანის ფსიქიკაში უპირატესობა აქვს შინაგან ფსიქიკურ ორიენტირებს, უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ „აზრთა ყოვლისშემძლეობის რწმენას", . პრიმიტიულ, პირველყოფილ ადამიანსი ძევს უზარმაზარი რწმენა სურვილების სიძლიერის. ყოველივე, რასაც იგი ქმნის მაგიური ძალით უნდა განხორციელდეს, მხოლოდ იმიტომ რომ ეს მას უნდა.

შემდგომ ფსიქიკის გნვითარებამ, სულიერი და ფიზიკური სამყაროს ზეწოლამ ადამიანში განამტკიცა სულ სხვაგვარი, საპირისპირო პრინციპი – რეალობის პრინციპი. ერთადერთი სფერო, სადაც შენარჩუნდა „აზრთა ყოვლისშემძლეობის" – მაგიური – „მე მსურს" პრინციპი – ეს ხელოვნების სფეროა.

მხოლოდ ხელოვნებასი ხდება სე, რომ რეალობაში სურვილებჩაკლული ადამიანი იქმნის საიმოვნებისა და სურვილების დაკმაყოფილების ილუზიას. თამაშს – მხატვრული ილუზიების მეშვეობით – აღვიძებს აფექტებს იმგვარად თითქოს ისინი რეალურს წარმოადგენდნენ.

ხელოვანი არის განსაკუთრებული პიროვნება, ეპოქის სეისმოგრაფი გარკვეულწილდ, რომლის მგრძნობელობაც საშუალებას აძლევს განსაკუთრებულად მკვეთრად, ზუსტად აღიქვას და განიცადოს კულტურის კონფლიქტები, რასაც, ფროიდის აზრით არცთუიშვიათად მიყავს ნევროზის ან სიგიჟისაკენ. მხატვარი თავსი მაღალგანვითარებული სუბლიმაციის უნარის მეშვეობით მდაბიო მისწრაფებების ენერგიას თითქმის სრულყოფილად გადართავს მხატვრულ საქმიანობაზე და ფანტაზიების მეშვეობით ამყარებს კავშირს რეალურ სამყაროსთან, ამით იგი საშუალებას აძლევს მნახველ აუდიტორიასაც რომ განთავისუფლდნენ შინაგანი დაძაბულობისაგან.

ფროიდის აზრით ხელოვანი არის ადამიანი, რომელსაც შეუძლია გადალახოს უაზრო არსებობის ავტომატიზმი, იგრძნოს და შეამჩნიოს სხვებზე ადრე ეპოქის ემოციონალური კონფლიქტები და ავადმყოფობები. ფროიდისათვის იყო ხელოვანი ნიშნავს იყო მებრძოლი ადამიანთა უფლებებისა და თავისუფლებებიათვის. იყო ხელოვანი ნიშნავს იყო „ნონ–კონფორმისტი" განსაკუთრებით დღევანდელ, კონფორმისტულ სივრცეში.

„მხატვარი და ფანტაზირების პროცესი" (გვ.129 დან)

ჩვენ, დილეტანტები ყოველთვის მივისწრაფვით გავიგოთ ვინაა და საიდანაა მხატვარი, ეს საოცარი პიროვნება, როგორ შეუძლია მას ჩვენში გამოიწვიოს იმგვარი მღელვარება, რომელიც თითქმის შეუძლებლად მიგვაჩნდა. ჩვენი განსაკუთრებული ინტერესი მხატვრის პიროვნების მიმართ მხოლოდ აძლიერებს იმ ფაქტს, რომ არ არსებობს შესაძლებლობა, რომელიც საშუალებას მოგვცემს, რომ მხატვრად გადავიქცეთ. თუ შემთხვევით აღმოვაჩენთ რაიმე ლიტერატურული საქმიანობის მსგავს უნარს ეს მხოლოდ ლიტერატურული ანალიზის განხორციელებაში გვეხმარება. თვითონ ხელოვანებს უყვართ მითითება იმაზე, რომ მათსა და ჩვეულებრივ ადამიანებს შორის განსხვავება არ არსებობს, ცდილობენ დაგვარწმუნონ კიდეც, რომ თითოელ ჩვენგანში არის პოეტი და უკანასკნელი პოეტი მოკვდება უკანასკნელი ადამინის სიკვდილთან ერთად. მიუხედავად ამგვარი შეგონებისა ჩვენ პოეტებად მაინც ვერ ვიქეცით.

მხატვრული შემოქმედების პირველი კვალი ჩვენი ბავშვობიდან მოდის. ბავშვისათვის ყველაზე საყვარელი და საინტერესო საქმიანობა თამაშია. თითოეული მოთამაშე ბავშვი პოეტის მსგასად იქცევა და ქმნის საკუთარი იდეების იდეალურ სამყაროს ანუ თავისი სამყაროს საგნები ახალ, მხოლოდ მისთვის ხელსაყრელ წესრიგში მოყავს. ამ შემთხვევაში არასწორი იქნებოდა იმის თქმა, რომ ბავშვი რეალურ სამყაროს არა–სერიოზულად აღიქვამს. პირიქით იგი ძალზე სერიოზულად აღიქვამს რეალობასთან თავის შეთამაშებას და ხარჯავს მასზე ენერგიისა და მისწრაფებების უდიდეს ნაწილს. ბავშვი თავისი თამაშის სამყაროს საკმაოდ კარგად განასხვავებს რეალური სამყაროსაგან და დიდი მონდომებით განამტკიცებს თავისი წარმოსახვით შექმნილ საგნებსა და ობიექტებს.

პოეტი ზუსტად მოთამაშე ბავშვის მსგავსად იქცევა. ბავშვის თამასის ანალოგიურად ქმნის ფანტასტიკურ სამყაროს, რომელსაც იგი ძალიან სერიოზულად აღიქვამს. ხარჯავს უზარმაზარ ენერგიას ამ არა–რეალური სამყაროს შექმნაზე და იმავდროულად საკმაოდ კარგად განასხვავებს მას რეალური სამყაროსაგან. პოეტური ტექნიკის მეშვეობით, ძალიან ბევრ რაიმეს, რომელსაც არ შეეძლო სიამოვნება მოენიჭებინა რეალურ სამყაროში, უზარმაზარ სიამოვნებას გვანიჭებს – ფანტაზირების ამ ჯადოსნურ – პოეტურ სივრცეში.

როდესაც ბავშვი გაიზრდება და შეწყვეტს თამაშს, როდესაც საკმაოდ დიდი ხნის განმალობაში დიდი ძალისხმევა სჭირდება იმისათვის, რომ სათანადო გულისხმიერებითა და სერიოზულობით აღიქვას ცხოვრებისეული რეალიები, ერთ მშვენიერ დღეს შესაძლოა აღმოჩნდეს იმგვარ სულიერ მდგომარეობაში, როდესაც განსაკუთრებული სიმწვავით გამოიკვეთება ანტაგონიზმი თამაშსა და სინამდვილეს შორის. ამგვარ სიტუაციაში ადამიანი იხსენებს რა საკუთარ ბავშვობას, საკუთარი თამაშის სამყაროს, გარკვეულწილად იმსუბუქებს რეალური ცხოვრების სიმძიმეს და კმყოფილებას იღებს იუმორით, ირონიით.

მოზარდის მიერ თამაშის შეწყვეტა არის უარის თქმა იმ სიამოვნებაზე, რომელსაც თამაშიდან ვიღებთ. ვინც ოდნავ მაინც იცნობს ადამიანის ფსიქიკას, მან კარგად იცის, რომ ადამიანს არაფერი არ უწირს ისე, როგორც ერთხელ უკვე მიღებულ სიამოვნებაზე უარის თქმა. ფროიდის აზრით ჩვენ რეალურად არ შეგვიძლია უარის თქმა სიამოვნებაზე და ფაქტობრივად ერთს მეორეთი ვანაცვლებთ. ის რაც უარყოფილად მიგვაჩნია ტრანსფორმირებული და ჩამოყალიბებულია სუროგატის სახით. ამგვარად მოზარდი, რომელმაც უარი თქვა თამაშზე, უარს ამბობს აგრეთვე რეალობის მისი ცხოვრების საყრდენად გახდომაზე და იწყებს ფანტაზირებას: აშენებს ჰაეროვან სასახლეებს, ქმნის იმას, რასაც პირობითად „სიზმარი ცხადში" შეიძლება ვუწოდოთ. მოზარდის ფანტაზირების პროცესზე დაკვირვება გაცილებით რთულია, ვიდრე ბავშვის თამაშზე. ბავშვი თამაშობს მაშინაც კი როცა არის მარტო ანუ აყალიბებს ფსიქიკურად დახურულ წრეს მოხერხებული თამაშისათვის. მიუხედავად იმისა, რომ ყოველთვის არ ახდენს ამ თავისი საკუთრივი თამაშის დემონსტრირებას დიდებისათვის, მაინც არასოდეს არაფრის დამალვას არ ცდილობს მათთვის. ბავშვისაგან განსხვავებით, მოზარდს უმეტესად რცხვენია თავისი ფანტაზიების და ყოველთვის ცდილობს მათ დაფარვას, იცავს და უფრთხილდება მათ, როგორც ყველაზე სათუთ და ფაქიზ სულიერ საიდუმლოს. მოზარდი გაცილებით უფრო იოლად გამოტყდება თავის ცუდ საქციელში ვიდრე გაამხელს თავის ოცნებებსა და ფანტაზიებს. თითოეულ მოზარდს ეჩვენება, რომ მხოლოდ ის ქმნის ამ ფანტაზიებს.

ბავშვის თამაშს წარმართავს ერთადერთი სურვილი, რომ იყოს დიდების მსგავსი, რაც თავის მხრივ ხელს უწყობს ბავშვის აღზრდას. ბავშვი მუდმივად თამაშობს „დიდობანას" და მუდმივად ახდენს იმის იმიტაციას რაც დიდებში ნახა, აქედან გამომდინარე, სრულიად ბუნებრივად მას არაფერი არ აქვს დასამალი და მითუმეტეს უფროსების მხრიდან მასთან დაკავშირებით სხვა მოლოდინებიც არ არსებოს. რადიკალურად განსხვავებულია უფროსების მოლოდინი მოზარდების მიმართ. მისგან თამაშსა და ფანტაზიებს ნამდვილად აღარ ელიან, პირიქით მოზარდის მიმართ უკვე ჩნდება სეროზული მოლოდინი რეალურ სამყაროში რეალური მოქმედების. გარდა ამ მოტივაციისა ნებისმიერი ადამიანის ფანტაზიების სამყარო ყოველთვის აერთიანებს იმგვარ ფანტაზიებს, რომლებიც აუცილებლად უნდა დამალო – ეს ძირითადად არის ფანტაზირება „აკრძალულის სივრცეში"...ფანტაზირების პოცესის ერთ–ერთი მნიშვნელოვანი თავისებურებაა, რომ ბედნიერი ადამიანი არასოდეს ფანტაზიორობს. დაუკმაყოფილებელი სურვილები არის ჩვენი ოცნებების მამოძრავებელი ძალა. ხოლო ცალკე აღებული თითოეული ფანტაზია არის დაუკმაყოფილებელი სურვილების განხორციელება. ფროიდი ამბობს რომ ეს სურვილები ძირითადად ორ ნაწილად იყოფა:

პატივმოყვარული, რომელიც პიროვნების განდიდებას ემსახურება
ეროტიული

ადამიანის ფანტაზირების პროდუქტები გაყინული და სტატიკური არაა – არამედ იცვლებიან ცხოვრებისეული სიტუაციებისა და გარემოებების ცვლილებებთან ერთად, ყველა მათგანს დროის ბეჭედი აზის. ფანტაზიის კავსირი დროსთან ძალიან მნიშვნელოვანია – ადამიანი სწორედ წარმოსახვისა და ფანტაზიის მეშვეობით დაჰქრის დროის სამ განსხვავებულ მომენტში ერთდროულად.

ფსიქიკური მოქმედება იწყება ცოცხალი შთაბეჭდილებებიდან, ამ–წამიერი საბაბიდან, რომელსაც შეუძლია გამოაღვიძოს ადამიანის ერთი რომელიმე მნიშვნელოვანი სურვილთაგანი, სწორედ ამიტომ ჩვენ მუდმივად ვიმყოფებით წარსულთან დაბრუნების პროცესში, ვუბრუნდებით წარსულის მოგონებებს, ყველაზე ხშირად კი ინფანტილურ განცდებს, რომელშიც ეს სურვილები განხორციელებული იყო. ამის შემდეგ ჩვენ ვქმნით მომავალ სიტუაციას, რომელიც ამ ინფანტილური სურვილების უკვე ამჟამად განხორციელების განცდას ქმნის.

აგვარად ჩვენი „აქ და ამჟამად" ყოფნის სამივე ფრაგმენტს /წარსული, აწმყო და მომავალი/ ფანტაზია ერთი ძაფით კრავს და ამოძრავებს ჩვენს სურვილებს.

მაგრამ მხოლოდ ფანტაზიითა და ოცნებებით შეპყრობა ადამიანს უქმნიან პირობებს ნევროზისა და ფსიქოზისათვის. მეოცნებობა – ყველაზე უახლოეს და განმსაზღვრელ წინაპირობას წარმოადგენს სულიერი ავადმყოფობებისათვის.

ფროიდი ფანტაზიას – „ცხადში სიზმარს" უწოდებს. ჩვენი ღამის სიზმრები კი უმეტესად ჩვენი დაფარული სურვილებია, რომელთა „გახსნათ" სიზმრის ანალიზით არის შესაძლებელი. ფროდი ამბობს რომ სიზმრის აზრი ბოლომდე მაინც აუხსნელეი რჩება, რადგან ღამეც აღმოცენდება ჩვენს ცნობიერში ისეთი სურვილები, რომელიც უნდა დავმალოთ ჩვენი საკუთარი თავისაგანაც კი, ამიტომ ეს სურვილები მაშინვე ქვეცნობიერში გადაინაცვლებენ.

ფროიდი სვამს კითხვას – ამ მსჯელობიდან გამომდინარე შეგვიძლია თუ არა, რომ ხელოვანი გავუთანაბროთ „სიზმრის მხილველს ცხადში" ხოლო მის ქმნილებებს „ცხადში ნანახი სიზმრები" ვუწოდოთ. ამ შემთხვევაში ცხადია თავს იჩენს პირველი განსხვავება, კონკრეტულად ჩვენ ცალკე უნდა გამოვყოთ მხატვრები რომლებიც მასალად იღებენ პირდაპირ გამზადებულ თემებს, ეპოსისა და ტრაგედიის უძველესი შემოქმედნის მსგავსად და მხატვრები რომლებიც თემებს თვითონ ქმნიან. ფროიდი თვლის რომ ჩვენი ყურადღება სწორედ მეორე ტიპის შემოქმედზე უნდა შევაჩეროთ, რომელთა შემოქმედება იპყრობს მკითხველს მაყურებელს და არა მხატვრულ კრიტიკას. მათ ყველას ჰყავთ ერთი გმირი, როლის შეყვარებასაც ჩვენთვის ავტორი ყველანაირად ცდილობს/თუ ერთი თავის დასაწყისში ვხედავთ რომ ეს გმირი სისხლისაგან იცლება, მეორე თავის დასაწყისსი აუცილებლად მას გადარჩენილს ვნახავთ/– ეს არის ერთგვარი ეგოცენტრული თხრობა. ფსიქოლოგიური ხასიათის რომანებში თითქმის შეუძლებელი ავტორის პოვნა ანუ ავტორისა და გმირის განსხვავება, განცალკევება ერთმანეთისაგან, თითქოს ავტორი იმყოფება გმირის სულიერი სამყაროს შიგნით და იქიდან გველაპარაკება.ავტორი ამ რომანში და მის გმირში ახდენს. ამ ტიპის რომანში ავტორი საკუთარი მეს დანაწილებას ახდენს, საკუთარი სულიერი ცხოვრების კონფლიქტური მისწარფებების პერსონიფიცირებას. ეგოცენტრულისგან სრულიად განსხვავებულად გამოიყურება ექსცენტრული ტიპის რომანი სადაც ავტორი დამკვირვებლის პოზიციაში.

მხატვრული ნაწარმოები წარმოადგენს ადამინისათვის საკუთარი წარსულის მოგონების ყველაზე ცოცხალ საბაბს.

ესთეტიკური სიამოვნება, რომელსაც მხატვრული ნაწარმოები გვანიჭებს ატარებს გარკვეული წინასწარი სიამოვნების ხასიათს. მხატვარს, მწერალს შემოქმედს ჩვენ მივყავართ საკუთარი ფანტაზიებითა და ქვეცნობიერში გადაყრილი სურვილებით ტკბობისაკენ ყოველგვარი კომპლექსებისაგან თავისუფალ სიტუაციაში.. ის იმგვარი ტიპის კომფორტია რომელიც ხსნის ცნობიერისა ცენზორისაგან შექმნილ ჩვენს ყოველწუთიერ დაძაბულობას.

ფროიდი და კარლ გუსტავ იუნგი

ადმინისტრაცია — Tue, 24 Jan 2012 16:22:13 GMT

მხატვრული შემოქმედების პრობლემას ესთეტიკაში მე–20 საუკუნემდე , ფაქტიურად პერიფერიული და, ამდენად, უმნიშვნელო ადგილი ეკავა. მე–20 საუკუნის დასაწყისიდან კი განსაკუთრებული ინტერესის საგანი ხდება. მეტიც მან ესთეტიკის ყველაზე პრინციპული მნიშვნელობის მქონე საკითხების რიგში გადმოინაცვლა და ამ მეცნიერების ეთ–ერთ წამყვან პრობლემად იქცა. ის დიდი გავლენა, რომელიც მეოცე საუკუნიდან ზიგმუნდ ფროიდსდა მის მიმდევრებს აქვთ მხატვრულ კულტურასა და ესთეტიკურ თეორიაზე ტრანსფორმაციას განიცდიან და სხვადასხვაგვარი განვითარებით ადგილს პოულობენ ფროიდიზმის მრავალრიცხოვან წარმომადგენელთა ნააზრევში. ამ წარმომადგენელთა შორის ცენტრალური ფიგურა კარლ გუსტავ იუნგი გახლავთ, რომელიც წარმოადგენს ერთდროულად ნეოფროიდიზმის დამწყებსაც და ამ მიმდინარეობის ისეთი ნაირსახეობის შემქმნელსაც, რომელსაც უკვე დიდი ხანია იუნგიანელობას უწოდებენ. ნეოფროიდიზმის საკმაოდ ეკლექტურ მიმდინარეობებში სწორედ იუნგიანელობაა ისეთი ფრთა, რომელიც ყველაზე გამოკვეთილად ამუშავებს ჩვენთვის საინტერესო – მხატვრული შემოქმედების პრობლემას.

იუნგის გავლენა დასავლეთის აზროვნებასა და კულტურაზე განსაკუთრებით გაიზარდა მე–20 საუკუნის ბოლო ათწლეულებში და როგორც მკვლევარები ხაზგასმით მიუთითებენ, დღეისათვისაც იმნარჩუნებს მოდური თეორეტიკოსის ნიშას.

იუნგმა ფსიქიატრიული საქმიანობა დაიწყო 1900 წელს ციურიხის ფსიქიატრიულ კლინიკაში, რომელიც იმ დროისათვის ევროპის უდიდეს ფსიქიატრიულ ცენტრად ითვლებოდა. ახალგაზრდა ასისტენტმა დასაწყისიდანვე გამოიჩინა თავი, როგორც საინტერესო თეორიული ნაშრომის ავტორმა. ეს ნაშრომები ეძღვნებოდნენ, ერთის მხრივ, თავისუფალ ასოციაციათა ტექნიკას და მეორეს მხრივ, შიზოფრენიის მოვლენას. განსაკუთრებით საინტერესოდ იყო მიჩნეული შიზოფრენიისადმი მიძღვნილი ნაშრომები, რამეთუ ეს პრობლემა იმ დროს ფსიქოლოგიასა და ფსიქიატრიაში თითქმის ხელუხლებელ ყამირს წარმოადგენდა. იუნგისა და მისი მიმდევრების ნაშრომებმა ნათელი გახადეს, რომ ნერვულ–ფსიქიკურ დაავადებებს რთული შინაგანი სტრუქტურა აქვთ, რომლის ფსიქოლოგიური მექანიზმების გამოკვლევას დიდი მნიშვნელობა აქვს საერთოდ ადამიანის ბუნების შესწავლის თვალსაზრისით. ამ გამოკვლევებმა აჩვენეს, რომ ეს დაავადებები არ წარმოადგენენ დაავადებებს ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით. ისინი უფრო კლინიკურ ფორმად გვევლინებიან ადამიანის იმ ცდებისა, რომლებიც ცხოვრებისეული სიძნელეებისა და კონფლიქტური სიტუაციების გადაწყვეტის საჭიროებისას ჩნდებიან როგორც ადამიანური აქტივობის გარკვეული ფორმები. ისიც გამოირკვა, რომ სულიერ დაავადებათა სიპტომებს, რომლებიც ადრე უაზროდ და უსაზრისოდ მიაჩნდათ, თავიანთი გამართლება და საზრისი აქვთ. გამოკვლევებმა აჩვენეს, რომ სულიერად ავადმყოფი ადამიანები სრულიად არ არიან „გაუვალი კედლით" გამოყოფილნი დანარჩენი კაცობრიობისაგან და რომ, მეორე მხრივ, ნორმალური ადამიანის ქცევის ზოგიერთი ნიშანი აშკარად ნევროზული წარმოშობისაა.

უფრო ზუსტი იქნება თუ ვიტყვით, რომ იუნგის ფსიქიატრიული მოღვაწეობის დასაწყისი – ესაა პერიოდი, როდესაც ფსიქიატრია თანდათან იმკვიდრებს თავის კუთვნილ ადგილს ადამიანის შესახებ მეცნიერებათა სისტემაში.

უკვე ამ დროიდან ციურიხელი ფსიქიატრები უახლოვდებიან ვენის /ფროიდის/ ფსიქიატრიულ სკოლას. იუნგი ხდება ფროიდის უახლესი მოწაფე და მისი მიმდევარი. ამასთანავე ხაზი უნდა გავუსვათ იმ ფაქტს, რომ არც იუნგი და არც სხვა რომელიმე მოწაფე არ ყოფილა მასწავლებლის იდეების ორთოდოქსალურად გამტარებელი. სწორედ საკუთარი მოწაფეები იყვნენ ფროიდის პირველი კრიტიკოსები. ამ კრიტიკის პროცესში იკვეთებოდა თითოეული მათგანის კონცეპტუალური პოზიციები. იმ მოკლე პერიოდის განმავლობაში, როდესაც იუნგი ფროიდის აღფრთოვანებული თაყვანისმცემელია /1908–1912 წლები/, იგი ხდება ფსიქოანალიტიკოსთა საერთაშორისო საზოგადოების პირველი პრეზიდენტი. მაგრამ ძალიან მალე, როგორც ამას მკვლევარები აღნიშნავენ – ის ხვდება, რომ ფროიდის ინტელექტუალური უპირატესობის გამო ფსიქოანალიზურ სკოლაში დარჩენის შემთხვევაში , მას ყოველთვის მოუხდება მეორეხარისხოვანი როლის შესრულება. სწორედ ეს გარემოება იყო გარკვეული მოტივაციური საფუძელი მასწავლებლის მოძღვრებისათვის კრიტიკული თვალით შეხედვისა იუნგის მიერ. იუნგისა და ფროიდის განხეთქილების ეს მომენტი ზოგიერთი მკვლევარის მიერ გააბსოლუტურებულია, რის გამოც მსჯელობე დააზლოვებით ისე, როგორც ანტიკურ ეპოქაში არაიშვიათად მსჯელობდნენ არისტოტელესა და პლატონის განხეთქილების თაობაზე, ხსნიდნენ რა ამ ფაქტს არისტოტელეს პიროვნული თვისებებით.

მიუთითებენ აგრეთვე განხეთქილების უფრო მნიშვნელოვან, მაგრამ მაინც სუბიექტურ ფაქტორზე. ცნობილი ფაქტია რომ ფროიდის მიერ ფსიქოანალიზის შექმნა ამ უკანასკნელის პოპულარულ თეორიად გადაქცევა თითქმის ერთდროულად მოხდა. ეს პოპულარულობა კი თავიდანვე სკანდალურ ხასიათს ატარებდა. საქმე ის გახლავთ, რომ ფროიდი იყო ადამიანი, რომელმაც დაიწყო იმგვარი ფსიქოლოგიური საკითხის კვლევა, რომელსაც საზოგადოებაში ტაბუ ქონდა დადებული – სექსუალურობა. მეტიც ფროიდმა სცადა „სექსუალურობის" კვლევით აეხსნა იმ ტიპის საკრალური სფეროები როგორებიცაა რელიგია და მორალი. ყველაზე დიდი შფოთი ფროიდის მოძღვრებამ შვეიცარიაში შეიტანა, რომელიც ვროპის ქვეყანათა შორის დღესაც თავისი კონსერვატულობით გამოირჩევა. სწოედ ესეც იყო გარკვეული მიზეზი იმისა, რომ ციურიხის სკოლის მოსწავლეები პირველ რიგში თავიანთ მასწავლებელს რადიკალურად გაემიჯნენ. თანაც ეს გამიჯვნა მოხდა იმგვარი ხმაურიანი დისკუსიით რომ საზოგადოების ფართო წეებისათვის იუნგი წარმოსდგა, როგორც ფროიდის მთავრი მოწინააღმდეგე.

არსებობდა აგრეთვე განხეთქილების ობიექტური ფაქტორიც. საქმე ისაა, რომ არაცნობიერის კვლევის ლოგიკას მკვლევარი აუცილებლად უნდა მიეყვანა ფროიდისეული თეზისის/ყველაფერი საბოლო ჯამში სექსუალურობით აიხსნება / მიმართ დაეჭვებამდე...

იუნგისთვის საკუთარი ფსიქოლოგიური თეორიის შექმნის გზაზე ამოსავალ პუნქტად იქცა შემდეგი კლინიკური და ფსიქოლოგიური დაკვირვება: ისეთ სულიერ ავადმყოფებს, რომელთაც არ ქონდათ არავითარი განათლება ძველი ბერძნული მითოლოგიის ირგვლივ /მათ შორის მაგალითად ცენტრალური აფრიკის ზანგებს, სიზმრისა და ბოდვების დროს უჩნდებოდათ ბერძნული მითების სახეები; სხვადასხვა ქვეყნის, ენისა და კულტურის ადამიანთა მითები ძალიან ხშირად საოცრად ჰგავს ერთმანეთს; რიგი ლეგენდებისა და მითებისა/მაგალითად მითი მსოფლიო წარღვნის შესახებ/ გავრცელებულია მთელი დედამიწის ზურგზე; ადამინებს სიზმრებში, ბოდვისას, შთაგონებისას/ხელოვანებს/ რელიგიური ექსტაზის დროს /მორწმუნეებს/ და ა. ს. უჩნდებათ იდენტური სახეები, რომლებიც ფხიზელი გონებისას ცნობიერების სიღრმეებში იკარგებიან. ადამიანის ინდივიდუალ ფსიქიკაზე მორგებული ფროიდის ფსიქოანალიზი ასეთ ფაქტებს ვერასგზით ვერ ახსნის. და იუნგიც იძულებული ხდება საქმეს უფრო მასშტაბურად შეხედოს..საბოლო ჯამში იგი ქმნის არაცნობიერის ახალ ფსიქოლოგიურ თეორიას – „კოლექტიური ანუ ობიექტური არაცნობიერის თეორიას /როგორც თვითონ უწოდებს/.

საყურადღებოა ამ თვალსაზრისით თვითონ იუნგის განმარტება იმის თაობაზე, თუ როგორ შეასწორა მან ფროიდი"გავრცელებულია არასწორი მოსაზრება, თითქოს მე ვერ ვხედავ სექსუალურობის მნიშვნელობას. პირიქით იგი ჩემს ფსიქოლოგიაში არსებით როლს თამაშობს, კერძოდ კი, როგორც ფსიქიკური მთლიანობის უმნიშვნელოვანესი, თუმცა კი არა ერთადერთი გამომხატველი, მაგრამ ჩემი მთავარი პოზიცია იმაში მდგომარეობდა რომ გამომეკვლია და ამეხსნა მისი /ე.ი სექსუალუურობის/ გონითი მხარე–საზრისი, რომლებიც ინდივიდისათვის ბიოლოგიური ფუნქციის საზღვრებს სცილდებიან. ნათელია რომ იუნგი პრეტენზიას აცხადებს ფსიქიკის შესახებ მოძღვრებათა შორის მისი „"ანალიტკური ფსიქოლოგიის" უფო მეტ ზოგადობაზე, ვიდრე ეს არის ფროიდის ფსიქოანალიზი.

საკუთარი პრაქტიკული გამოცდილებით იუნგმა შეიძინა დამაჯერებლობა, რომელმაც განსაზღვრა მისი ყველა შემდგომი თეორიული კონსტრუქცია. იუნგის ეს თვითდაჯერებულობა, დარწმუნებულობა შემდეგში მდგომარეობს: არსებობენ გარკვეული მოტივები და ცნებათა კომბინაციები, რომლებიც ხასიათდებიან „ყველგან მყოფობით", ისინი მუდმივად ავლენენ თავს სრულიად განსხვავებული ხალხების/რომელთაც არასოდეს არ ქონიათ ერთმანეთთან რაიმე სახის კნტაქტი/ არა მხოლოდ მითებსა და რწმენაში, არამედ მითოლოგიის არ–მცოდნე თანამედროვე ინდივიდების სიზმრებსა და ბოდვით ფანტაზიებშიც.

იუნგის აზრით ეს მოტივები იმდენად ფანტასტიკურნი და თვითნებურნი არიან რომ შეუძლებელია ისინი დეტერმინირებულნი იყვნენ გარე სამყაროს ლოგიკით; შეუძლებელია მათი ახსნა ადამიანთა ცხოვრების პირობების გამოკვლევით. რჩება ერთი შესაძლებლობა: ვეძიოთ მათი წარმოშობის კანონზომიერებები თვით ფსიქიკაში. იუნგი ვარაუდობს რომ არაცნობიერი ყოველთვის და ყველგან ქმნის გარკვეულ სქემებს, რომელიც აპრიორულად აყალიბებს ადამიანის წარმოდგენებს. ამ სქემებს იუნგმა „არქეტიპები" უწოდა, ხოლო მის მოძღვრებას საკმაოდ ხშირად არქეტიპოლოგიას უწოდებენ. ხაზი უნდა გავუსვათ, რომ მას მხედველობაში აქვს სწორედ სქემები და არა წარმოდგენები /წარმოდგენებს ეს სქემები აყალიბებენ/. მათ ზოგადი დახასიათება ასეთია: „არქეტიპებს აქვთ არა შინაარსული, არამედ მხოლოდ და მხოლოდ ფორმალური ნიშნები, და ისიც უაღრესად შეზღუდული სახით. შინაარსულ ნიშნებს „პირველსახე" ანუ არქეტიპი მხოლოდ მაშინ იძენს, როდეესაც ის ცნობიერებაში შეაღწევს და ცნობიერი გამოცდილების მასალით ივსება. არქეტიპი თავისთავად არის ცარიელი, სქემატური ფორმა, პერფორმირების უნარი, წარმოდგენების გაფორმების აპრიორულად მოცემული შესაძლებლობა. თავიანთი არა–შინაარსეულობის მიუხედავად არქეტიპები წარმოადგენენ შინაარს კოლექტიური არაცნობიერის მიმართ. „არქეტიპი – წერს იუნგი–არის სიმბოლური ფორმულა, რომელიც ყოველთვის იწყებს ფუნქციობას იქ, სადაც ცნობიერი ცნებები არ არიან, ანდა შინაგანი და გარეგანი საფუძვლების მიხედვით საერთოდ შეუძლებელნი არიან. კოლექტიური არაცნობიერის შინაარსები ცნობიერებაში წარმოდგენილია მკვეთრად გამოხატული მიდრეკილებებითა და შეხედულებებით. ინდივიდი როგორც წესი თვლის, /რაც მცდარია/ , რომ ისინი გაპირობეულნი არიან ობიექტებით. ისინი წარმოიშვებიან სულის არაცნობიერ სტრუქტურაში და ობიექტების მეშვეობით მხოლოდ ვლინდებიან ანუ ობიექტები მათი გამოვლენის საშუალებაა.

ამრიგად არქეტიპები, ერთის მხრივ ანზოგდებენ არა ინდივიდუალურ, არამედ კოლექტიურ, საყოველთაო შინაარსს, მეორე მხრივ, ისინი არსებობენ როგორც მხოლოდ სიმბოლოები, როგორც სიმბოლური ფორმულები, რის გამოც ხშირად გაუგებარნი არიან არა–მცოდნეთათვის. მაგრამ ამ მოჩვენებითი გაუგებრობის იქით ყოველთვის დაფარულია უაღრესად მნიშვნელოვნი შინაარსი. მიუხედავად იმისა რო ისინი არ წარმოადგენენ სუბიექტისა და ობიექტის უსუალო კონტაქტის პროდუქტს და მხოლოდ ვლინდებიან გარე სინამდვილის ზემოქმედების შედეგად, მათი ფსიქიკური რეალურობა და მნიშვნელადობა ეჭვს ქვეშ არ შეიძლება დავაყენოთ. და ბოლოს სწორედ არქეტიპი აძლევს თანამედროვე ადამიანს საშუალებას ჩააღწიოს დროისა და ადამინური სულის ყველაზე ღრმა ფენებში და გადააქციოს იქიდან ამოტანილი შინაარსი თავის საკუთრებად.

მიუხედავად თავიანთი ფორმალურობისა, არა–შინაარსეულობისა, უკიდურესად ზოგადი განსაზღვრულობისა არქეტიპებს ახასაითებს შემდეგი თავისებურებანი. იმის შესაბამისად თუ რამდენად უფრო გამოკვეთილნი ხდებიან, მათ ახლავთ არაჩვეულებრივად ცოცხალი ემოციური ფონი, მათ შეუძლიათ იყვნენ შთამბეჭდავნი, შთამაგონებელნი, გტაცების გამომწვევნი. არქეტიპებში მყოფი ეს შთამაგონებელი ძალა ყოველთვის უნდა ვიქონიოთ მხედველობაში ხელოვნებისა და მისი აღქმის მექანიზმების იუნგისეული გაგების ანალიზის დროს. იუნგის აზრით ყველა დ ყოველგვარი „შთაგონება", რომელიც ხელოვების ნაწრმოებს ქმნის, ხორციელდება მხოლოდ არქეტიპების მეშვეობით.

ძალიან მნიშვნელოვანია მეორე მომენტიც – არქეტიპებში აკუმულირებული ფსიქიკური ენერგია, მსგავსად ყოველგვარი ფიზიკური ენერგიისა, სრულიად ნეიტრალურია სიკეთისა და ბოროტების მიმართ. არქეტიპი თავისთავად არც მორალურია და არც იმორალური, არც მშვენიერია და არც მახინჯი, არც საზრისიანი და არც უსაზრისო. მაგრამ მასში მოცემულია გარკვეული ღიაობა. სიკეთისა და ბოროტების უკიდურეს გამოვლენათა შესაძლებლობა. ამიტომ შთაგონების არქეტიპული ხასიათი გადაჭრით არაფერს ამბობს თვითონ შთგონების კეთილ თუ ბოროტ ხასიათზე. არქეტიპულია გოეთეს შემოქმედებაც და დეტექტივიც . არქეტიპი ამბივალენტურია თავისი ბიოლოგიური თვალსაზრისითაც. მას გმოიმუშავებს ადამიანის ფსიქოფიზიკური ორგანიზმი, როგორც „ორგანოს" , რომელიც გარანტს წარმოადგენს ფსიქიკის წონასწორობისათვის და გარკვეულ დრომდე მართლაც იცავს ინდივიდუმს საფრთხისაგან. მაგრამ არქეტიპების მოზღვავება ცნობიერებაში ნევროზისა და ფსიქოზის ნიშნიც არის.

ახასიათებს რა იუნგი არქეტიპს როგორც ფენომენოლოგიურ სტრუქტურას, იუნგი ამავე დროს ხშირად მიმართავს არქაულ ფილოსოფიურ ტერმინოლოგიას.

იუნგმა პირველად მიაქცია ყურადღება ფსიქიკური პროცესების ფორმისწარმომქნელ კანონზომიერებებს, განსხვავებით ფროიდისაგან, რომელიც მისისვე სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეძებდა მხოლოდ ფსქიკურ პროცესებში დაფარულ კაუზალობას, აგრეთვე ადლერის საპირისპიროდ, რომელიც საკითხს სვამდა მხოლოდ ფსიქიკური პროცესების მიზანმიმართულობის შესახებ.

არქეტიპის შესახებ იუნგიმ მოძღვრება პლატონის „იდეების შესახებ" მოძღვრების და არისტოტელეს „ფორმის შესახებ" მსჯელობის ანალოგიურია. მართლაც იუნგის არქეტიპები თითქოსდა პლატონის იდეებია, ოღონდ ღვთაებრივი ცნობიერებიდან ადამიანის ქვეცნობიერში გადმოტანლი. თვითონ ტერმინი „არქეტიპი" მას ნასესხები აქვს ქრისტიანული ნეოპლატონიზმიდან, კერძოდ არეოპაგული თხზულებებიდან.

იუნგმა „არქეტიპის"სახით თავისი ფილოსოფიური სისტემისათვის შექმნა გაცილბით უფრო კონსტრუქციული ცნება ვიდრე ფროიდის მიერ შექმნილი – „კომპლექსის" ცნება იყო. არქეტპი იძლევა ერთგვარ გასაღებს და გზას იმ იდუმალი და გამოუცნობი მოვლენების ასახსნელად, რომლებიც თავის მხრივ საბაბი გახდა კოლექტიური არაცნობიერის ცნების შემოტანისათვის. კოლექტიური არაცნობირი ხაზს უსვამს ფსიქიკური მემკვიდრების არსებობას, რომლის მატარებლებიც არქეტიპები არიან. არქეტიპები თავიანთ თავში ინახავენ ჩვენი ფსიქიქის „წინარეფსიქიკურ" რეალობებს, მდგავსად გენებისა, რომლებმაც ჩვენი უძველესი წინაპრების ფიზიკური სახე დ ხვა მემკვიდრული ნიშნები შემოინახეს და ჩვენამდე მოიტანეს. არქეტიპების „ადგილსამყოფელი", იუნგის აზრით, არის არაცნობიერის ყველაზე ღრმა ფენა – კოლექტიური არაცნობიერი – რომელიც ინდივიდუალური ფსიქიკის საზღვრებს სცილდება. კოლექტიურ არაცნობიერს თავის მხრივ რამდენიმე დონე აქვს, რომლებიც მასსი ჩაღრმავების მიმარტულებით ასე წარმოგვიდგება: უშუალოდ ინდივიდუალური არაცნობიერის /რომელიც ფროიდის მიხედვით შედგება გაუცნობიერებელი ან ცნობიერებიდან გამოდევნილი მასალისაგან/ ქვეშ მდებარეობს ჯგუფური არაცნობიერის შრე – ოჯახის ან სხვა მიკრო–სოციუმის არაცნობიერი, რომელსაც მოჰყვება უფრო მსხვილი სოციალური ჯგუფების არაცნობიერი /ერებისა და ერების ჯგუფების ჩათვლით, რომელთაც საერთო წარსული აერთიანებთ/, შემდეგ მოდის საერთო–საკაცობრიო, ზოგადადამიანური კოლექტიური არაცნობიერი; კიდე უფრო ღრმად იმყოფება ისეთი არაცნობიერი მასალა, რომელიც ადამიანს საერთო აქვს ცხოველთა სამყაროსთანაც/ არაცნობიერის ეს დონე არ განეკუთვნება ფსიქიკურ სამყაროს ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნეობით ამიტომ იუნგმა მის აღსანიშნად შემოიტანა ტერმინი „ფსიქოიდური არაცნობიერი"/ აი ამ ურთულესი სტრუქტურის აღმნიშვნელი ცნება – „კოლექტურ არაცნობიერი" – არის იუნგის ფსიქოლოგიის ცენტრალური ცნება, თუმცა ეს ზოგჯერ საკამათო ხდება და ანალიტიკოსები აღნიშნავენ, რომ იუნგის ფსიქოლოგიის ცენტრალური ცნება არის არის არა კოლექტიური ააცნობიერი, არამედ „არქეტიპი", ვინაიდან კოლექტიური არაცნობიერი თავისთავად არაფერია თუ არა „ადგილსამყოფელი", რომელიც დასახლებუია არქეტიპებით – შესაბამისად, ასკვნიან რომ უფრო მართებულია იუნგის ფსიქოლოგიას ეწოდოს „არქეტიპოლოგია".

ესთეტიკისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი სწორედ არქეტიპოლოგიაა, ვინაიდან იუნგის მოძღვრება მხატვრული შემოქმედების შეახებ დაფუძნებულია სწორედ არქეტიპებზე დ არა ფროიდისეულ „კომპლექსებზე". არქეტიპებზე იუნგის მოძღვრების ზოგადი ნაწილი შეიძლება შევაჯამოთ ამგვარად, /რათა შემდგომ საშუალება მოგვეცეს გადავიდეთ სპეციალურ ნაწილზე: კერძოდ როგორ განსაზღვრავენ არქეტიპები მხატვრული შემოქმედების პროცესს და მის პროდუქტს–ხელოვნებას/

არაცნობიერი განუწყვეტლივ აწარმოებს, აპროდუცირებს სპეციფიკურ წარმონაქმნებს, რომლებიც აპრიორულად, ადამიანის ემპირიული გამოცდილების გარეშე აყალიბებენ მის წარმოდგენას სამყაროზე, საკუთარ თავზე, საკუთარსა და თავის მსგავსთა საქმინაობაზე. უძველეს წარსულში შექმნილი ეს წარმონაქმნები ინახებიან არაცნობიერის ღრმა მრავალფენოვან წრეებში და იქიდან გზას იკვლევენ ცნობიერებისაკენ და შეაღწევენ მასში როგორც მზა სქემები, რომლებშიც ჩალაგდება ადამიანის ფსიქიკის მთელი საქმიანობა. უძველესი, არქაული, მარადული ფსიქიკური სქემები სულ ახლად ივსება ადამინის ახალი გამოცდილების ახალ–ახალი მასალებით, ასეთია ადამინის ფსიქიკური ცხოვრების დინამიკა იუნგის ფსიქოლოგიაში. ეს ყველგან და ყოველთვის მყოფი გამაფორმებელ–ჩამომყალიბებელი ფსიქიკური სქემები წარმოადგენენ არქეტიპებს. ისინი იმყოფებიან ადამიანის სულიერი–გონითი საქმიანობის ცენტრში, ხოლო ყველა დანარჩენი იუნგის აზრით მეორეხარისხოვანი და დამატებითია.

იუნგს არ შეუქმნია სპეციალური თეორია მხატვრული შემოქმედების ბუნების შესახებ, რომელშიც ნაჩვენები იქნებოდა თუ როგორ მოდიფიცირდება მისი ფსიქოლოგიური თეორია ანუ არქეტიპოლოგია ხელოვნების მიმართ.

იუნგი ძალიან დიდი სიფრთხილით ეკიდება თავისი მეთოდოლოგიის გამოყენებას ხელოვნების მიმართ და მისი ნაწარმოებების მკითხველსაც ამ სიფრთხილისაკენ მოუწოდებს. აგრძნობინებს რომ ამ სფეროში კატეგორიული მსჯელობები სახიფათოა, რადგან სიცოცხლის შემოქმედებითი ასპექტი, რომელიც თავის ყველაზე ნათელ გამოხატულებას ხელოვნებაში პოულობს, რაციონალური ანალიზის ყველა მცდელობას და ცნებას ეწინააღმდეგება. „შემოქმედება, ნების თავისუფლების მსგავსად თავისი არსებით იდუმალებაა" უნდა ითქვას, რომ იუნგის ასეთი სიფრთხილე თავისებური საწინააღმდეგო რეაქციაა მხატვრულ შემოქმედების ფსიქოანალიზური თეორიისა, რომელიც როგორც ვნახეთ, მხატვრული შემოქმედების პროცესს განიხილავს, როგორც სხვადასხვა კომპლექსებით დეტერმინირებულ ფსიქიკურ ფენომენს. ფროიდი მხატვრული შემოქმედებისა და ხელოვანის ბუნების გაგებისათვის– ამოდიოდა რა ფსიქოანალიზში მის მიერ ჩამოყალიბებული სტრუქტურიდან „არაცნობიერი – „ოიდიპოსის კომპლექსი – „სიზმარი" – განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა ხელოვანის პიროვნებას. ამიტომ იყო, რომ მის მემკვიდრეობაში დიდ ადგილი უკავია გამოჩენილ ხელოვანთა – ლეონარდო და ვინჩის, შექსპირის, დოსტოევსკის, გოეთესა და სხვათა ცხოვრების აღწერას, გენიალობის წყაროების და შეოქმედების სტიმულების ფსიქოანალიზური მეთოდით ახსნის ცდას. მისი კვლევებისათვის დამახასიათებელი იყო ხელოვანის ბავშვობისდროინდელი მოგონებების დეტალური ანალიზი, ცალკეული დეტალების ხაზგასმა და გამოკვეთა. ფრიდის აზრით ის მოგონებები რომლითაც ხელოვანი იწყებს თავის „აღსარებას" , ყველაზე მნიშვნელოვანია და შეიცავს მისი სულიერი ცხოვრებისა და მხატვრული შემოქმედების საიდუმლოთა გასაღებს. განსხვავებით თავისი მასწავლებლისაგან.

ხელოვანის პიროვნება

იუნგი ცდილობს სხვაგვარად ახსნას მხატვრული შემოქმედების არსი. კერძოდ მის მოძღვრებაში უგულებელყვოფილია ფროიდისათვის დამახასიათებელი განსაკუთრებული ინტერესი ხელოვანის ბიოგრაფიული მომენტებისა და მისი პიროვნული გამოცდილებისადმი. კერძოდ იუნგთან თითქმის არავითარ როლს არ ასრულებს მხატვრულ შემოქმედებაში ის მომენტი, რომელზეც ფროიდს მთელი ყურადღება გადააქვს – ხელოვანის სექსუალური ლტოლვები.

იუნგი თვლის, რომ მხატვრული შემოქმდების საფუძველია რაღაც ავტონომიური პროცესი, რომელიც არანაირად დამოკიდებული არაა ხელოვანის პიროვნების თავისებურებებზე, მის პიროვნულ გამოცდილებაზე. ხელოვანი მხოლოდ პასიური გადამტანია ამ ზეპიროვნული, უნივერსალური შემოქმედებითი ძალისა, რომელიც თავისი ბუნებით შეუცნობადია.

ხელოვანი, როგორც პიროვნება, იუნგის აზრით ბევრით არ განსხვავდება ჩვეულებრივი ადამიანისაგან, იგი ნორმალური პიროვნებაა/ფროიდისათვის ხელოვანი ნორმიდან გადახრაა/ მაგრამ ჩვეულებრივი, სტატისტიკური ადამიანისაგან განსხვავდება არაცნობიერის სფეროსადმი უფრო მეტი გახსნილობით, ეს „არაცნობიერი" იუნგთან „პიროვნული" კი არ არის არამედ ზე–პიროვნული, კოლექტური არაცნობიერია.

ხელოვანის პიროვნებაზე მსჯელობისას იუნგი გამოყოფს ორ მხატვრულ–შემოქმედებით ტიპს: ფსიქოლოგიურსა და ვიზიონერულს.

ფსიქოლოგიურ ტიპს საქმე აქვს ცნობიერ, ცხად და გასაგებ მოვლენებთან, რომლებიც ჩვენი ცხოვრების ძირითად ავანსცენას წარმოადგენენ. ამ ტიპის ხელოვანის მიერ შექმნილი ხელოვნება „სიბრტყულია"..მოკლებულია რა „მესამე განზომილებას" ანუ სიღრმეს. ხელოვანის ფსიქოლოგიური ტიპი მოვლენათა ზედაპირზე დაცურავს და არ ძალუძს მათი დაფარული საზრისი წვდომა. იუნგის აზრით ხელოვანის ეს ტიპი თავისი შემოქმედებითი პოტენციით ძალიან ღარიბია და სუსტი. იუნგი მას დამატებით აღნიშნავს და მოიხსენიებს, როგორც ხელოვანის „დაბალ" ტიპს.

ხელოვანის მეორე– ვიზიონერულ ტიპს – იუნგი ახასიათებს როგორც „მაღალს" , რომელსაც აქვს უნარი მოიცვას დროის მთელი უსასრულობა. – „ადამიანამდელი დრო". ვიზიონერულ ტიპს საქმე აქვს ადამიანის სულის წინარე სამშობლოსთან . ვიზიონერული ხელოვანი თავისებური ვიზიონერული პროცესის მეშვეობით ერთიანობაში სწვდება კოლექტიური არაცნობიერის სიმბოლურ ფორმებში /ლეგენდებსა და მითებში/ გამოვლენებებს, რომელთა სათავეც ძველი ადამიანის რიტუალურ პრაქტიკაში ძევს. ამ ტიპის ვიზიონერული შინაარსით აღვსილ სულს ხელოვანი აპროეცირებს/მიმართავს/ გარეთ სიტყვისა და სხვა მასალის მეშვეობით. იუნგი განსაკუთრებით უსვამს ხაზს იმ მომენტს, რომ ხელოვანის ვიზიონერულ გამოცდილებას არაფერი საერთო არ აქს მისსავე პიროვნულ გამოცდილებასთან /ამ აქცენტით იუნგი უპირისპირდება ფროიდს, რომლისთვისაც განმსაზღვრელი პიროვნული გამოცდილებააა/ .

სპეციალისტები აღნიშნავენ და სამართლიანადაც, რომ იუნგის მიერ აღწერილი მხატვრულ–შემოქმედებითი ტიპოლოგია განსხვავდება და წინააღმდეგობაში მოდის მისივე ზოგად–ფსიქოლოგიურ ტიპოლოგიასთან, რომლის თანახმადაც იუნგი გამოყოფს ორ ძირითად ფსიქოლოგიურ ტიპს და ხასიატების ოთხ ქვეტიპს.

ძირიტადი ფსიქოლოგიური ტიპებია:

1. ექსტრავერტული – გარესამყაროზე მიმართული

2. ინტროვერტული – საკუთარ თავზე მიმართული

ისინი თავის მხრივ ფსიქიკური აქტივობის შესაბამისად იყოფიან ოთხ ქვეტიპად, რომელთაგანაც ორი რაციონალურია და ორი ირაციონალური:

1. აზროვნება;

2. ემოცია;

3. შეგრძნება;

4. ინტუიცია,

იუნგის ზოგად–ფსიქოლოგიური ტიპოლოგიის თანახმად მაღალი ტიპია – აქტიური ექსტრავერტი, რომელიც გარე სამყაროზეა პროეცირებული და დაბალია პასიური ინტროვერტი , რომელიც საკუთარ ტავზეა პროეცირებული. აქ არის წინააღმდეგობა მხატვრულ–შემოქმედებით ტპოლოგიასთან, ვინაიდან ის, რაც ჩვეულებრივ ადამიანებში მაღალია /ექსტრავერტი – გარე სამყაროზე პროეცირებული/ შემოქმედებით ტიპოლოგიაში – დაბალი ტიპია/ფსიქოლოგიური/ და პირიქით.

თვითონ იუნგი ამ წინააღმდების ახსნას ცდილობს იმ არგუმენტით, რომ შემოქმედებითი ტიპი სრულიად დამოუკიდებელია პიროვნების ფუნქციურ–ფსიქოლოგიური ტიპისაგან.

ამგვარი წინააღდეგობები, მკვლევართა აზრით, იუნგის მოძღვრებაში უპირატესად განპირობებული იყო ფროიდისაგან რადიკალური გამიჯვნის მოტივაციით.

მითი და ინტუიცია

ამერიკელი ფილოსოფოსი ს. ფინკელშტაინი, თავის ნაშრომში : „ფსიქოანალიზი და ხელოვნება" იუნგის შეხედულებების ანალიზისას აღნიშნავს, რომ შემოქმედების პროცესზე მსჯელობისას იუნგის ამოსავალ დებულებას წარმოადგენს მოსაზრება მის თაობაზე, რომ მთელი ხელოვნების მუდმივ და მარადიულ წყაროს მითები და ლეგენდები ქმნიან, რომლებიც უძველესი დროიდან, არქაული ეპოქიდან მოყოლებული არსებობენ როგორც „კოლექტიური არაცნობიერი". ხელოვანი ამ „არქაულ არაცნობიერს" გამოხატავს და გამოსახავს. სწორედ ეს მომენტი განაპირობებს მისი ხელოვნების სიდიადესა და მომხიბვლლობას.

მხატვრულ შემოქმედებაში მითის მნიშვნელობის აქცენტირებისას იუნგი მეორე მომენტსაც უსვამს ხაზს: მითოლოგიაში მუდმივი „ქექვა–ძიების" პროცესში ხელოვანი გამიჯნულია აქტიური, მიზანდასახული, შეგნებული მოქმედებებისაგან, რომელიც შემოქმედებით პროცესს ცნობიერ და ლოგიკურ ხასიათს მიანიჭებდა . იუნგი არაა პირველი მოაზროვნე, რომელიც მხატვრულ შემოქმედებაში მითის მნიშვნელობაზე ლაპარაკობ, მაგრამ მისი ნააზრევი გამოირჩევა ორიგინალურობით, რაც ზოგადად შეიძლება ამგვარად ჩამოყალიბდეს: იუნგმა მითი ჩართო კოლექტიური არაცნობიერის სტრუქტურაში, როგორც მისი არქეტიპული ფორმის შინაარსობრივი ელემენტი, რომელიც თავის მხრივ წინასწარმეტყველურ–მჭვრეტელობით ფუნქციას ფლობს.

ცნბილია, რომ უკვე ფროიდის ფსიქოანალიზში მითს განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს, როგორც თანამედროვე ადამიანის აქტივობის ამსახველ ფენომენს. ფროიდმა თვითონვე შექმნა მითი იმის შესახებ, თუ როგორ აუჯანყდნენ შვილები დესპოტ მამა–მამასახლისს, მოკლეს იგი და „შეჭამეს", რითაც მოიპოვეს თავისუფლება, ამის შემდეგ მათ დაეწყოთ სინდისის ქეჯნა და სინანული. ეს ქმედება ფროიდმა მიიჩნია „ოიდიპოსის კომპლექსის საფუძვლად", ხოლო ეს უკანასკნელი კი საზოგადოების, რელიგიის და ხელოვნების ფსიქოლოგიურ საფუძვლად გამოაცხადა. ფროიდის აზრით, „ოიდიპოსის კომპლექსი" იმავდროულად არის ყოველგვარი ნევროზის ბირთვი. ფროიდი ამბობს, რომ დესპოტი მამა–მამასახლისის მითიურ მკვლელობას წარუშლელი კვალი უნდა დაეტოვებინა კაცობრიობის ისტორიაში უნდა გამოვლენილიყო ხელოვნებაში მკვლელობის პირველადი ფაქტის შემცველი, ერზაცული სახით, რაც მართლაც გამოვლინდა და წარმოსდგა მრავალრიცხოვან მხატვრულ ფაქტებში, შესაბამისად ფროიდთან მხატვრული შემოქმედება საბოლოოდ წარმოსდგა როგორც ოიდიპოსის კომპლექსიდან გამომდინარე ერზაცული ფაქტების რიგი ანუ ფსიქო–პათოლოგიური ფენომენი.

იუნგთან, ფროიდისაგან განსხვავებით, მითი სრულიადაც არაა დაკავშირებული რაიმე კომპლექსთან, მითი იუნგთან პირველადი ტიპების ანუ არქე–ტიპების შინაარსულ მხარეს შეადგენს. არქეტიპები, როგორც კოლექტიური არაცნობიერის წიაღში არსებული უძველესი ფორმები /სახეებისა და წარმოდგენებისა/ არ შეიძლება წარმოშობილიყვნენ უფრო ადრე, ვიდრე მითები. ორივე, იუნგის აზრით, სათავეს იღებს უძველესი დროიდან, როდესაც ცნობიერება ჯერ მხოლოდ აღიქვამს და არ აზროვნებს. ამის გამო არქე–ტიპებს ახასიათებთ მითურ–სიმბოლური თვისებები და ცნობიერ დამუშავებას არ ექვემდებარებიან . მითი იუნგთან გადაიქცევა ზოგად– მითიურ საწყისად და ისევე როგორც არქეტიპი „დაცლილია" რეალობასთან ყოველგვარი კავშირისგან. იუნგი ამტკიცებს, რომ მითში აისახება არა სამყაროს არაცნობიერად ასახვადი არსი, არამედ ფსიქიკის არსი. ისინი წარმოადგენენ სულის არსის ამსახველ მანიფესტაციებს. აბსურდულია დაისვას საკითხი მითის ჭეშმარიტება–მცდარობის შესახებ, როგორც იუნგი ამბობს „მითიური წარმოდგენები, როგორც ბუნებრივი პროცესი, როგორც ზამთარი და ზაფხული, როგორც მთვარის ფაზებიის ცვლა, წვიმების პერიოდი, სრულიადაც არ წარმოშობენ ობიექტურ გამოცდილებაში მოცემულ ამ მოვლენათა ალეგორიულ წარმოდგენებს, არამედ სიმბოლურად გამოხატავენ ჩვენი სულის არაცნობიერ, შინაგან დრამას და ცნობიერების მონაპოვრად გადაიქცევიან პროექციის მეშვეობით ანუ აისახებიან ბუნებრივ მოვლენებში". ამგვარად ბუნების პრიმიტიული შემეცნება არის მხოლოდ „არაცნობიერი სულიერი პროცესის საბურველი და ენა" , რამდენადაც ეს სულიერი პროცესი უკვე თვითონვე მოიცავს ყველა იმ სახეს, რომელთაგან ოდესღაც მითები აღმოცენდნენ. მითის კავშირი მხატვრულ შემოქმედებასთან, იუნგიდ დასკვნის თანახმად, რაციონალური გააზრებისა გაცნობიერებისათვის მიუწვდომელია. მითი მხატვრული შემოქმედების არაცნობიერი – ფსიქოლოგიური საფუძველია. მითი, როგორც ფსიქიკის ყველაზე ღრმა ფენის – „კოლექტიური არაცნობიერის" –შედარებით ზედაპირული წარმონაქნი, როგორც მისი შემადგენელი ფორმალური ელემენტების – არქეტიპების – შინაარსული მხარე და ამდენად ამ არაცნობიერის გამოვლენა, მისგან წარმოებული, მთელი კაცობრიობისათვის არის დამახასიათებელი, განურჩევლად რასობრივი, ეროვნული, ნაციონალური განსხვავებულობისა. გავლენას ახდენს საერთოდ ადამიანისა და განსაკუთრებულად ხელოვანის ინდივიდუალური ცნობიერების ჩამოყალიბება–განვითარებაზე. ხელოვანი ცხოვრობს მითში..მაგრამ ხელოვანის არა ფსიქოლოგიური /გარე სამყაროზე მიმართული/, არამედ ვიზიონალური /საკუთარ თავზე მიმართული/ ტიპი, ინტუიციის ფსიქოლოგიური ფუნქციის მეშვეობით. ხაზს უსვამს რა ინტროვერტული ინტუიციის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას, იუნგი წერს: „ინტროვერტულ ინტუიციას აქვს განსაკუთრებული ალღო სინამდვილის განსაკუთრებულად ორაზროვან, ბნელ, ბინძურ, საშიშ უკანა მხარეში შეღწევისათვის". ინტროვერტული ინტუიცია აყალიბებს პიროვნების თავისებურ ტიპებს: მეოცნებეებს, ფანტაზიორებს, ნათელმხლველებსა და ხელოვანებს. იუნგი თვლის რომ ამ ტიპის ხელოვანი, როგორც ადამიანი პრინციპში „ნორმალური უნდა იყოს", მაგრამ ინტუიციის უნარი უკიდურესად აშორებს ინდივიდს რეალური სინამდვილისაგან, ზოგჯერ ისე და იმგვარად, რომ ის გამოცანად იქცევა ხოლმე მის გარშემო მყოფებისათვის.

ამგვარად იუნგი მხატვრული შემოქმედების შესახებ მისეულ თეორიაში ერთმანეთს უკავშირებს მითს, როგორც ხელოვნების წყაროსა და ინტუიციას, როგორც ჩანაფიქრის რეალიზაციის მთავარ უნარს. იუნგი გარკვეულ აქცენტს აკეთებს ხელოვანის შემოქმდებით უნარიანობაზე, როგორც ნორმიდან გარკვეულ გადახვევაზე. ინტუიცია, როგორც ფსიქიკური ცხოვრების ირაციონალური, არაცნობიერი ფენომენი იუნგთან გადაიქცევა მითით გაშინაარსებულიანი არქეტიპების ჭვრეტის რაღაც მისტიკურ ძალად, რომელიც თავის მხრივ სხვა ადამიანების თვალში გადააქცევს „გამოუცნობ" „იდუმალებით მოსილ" და „არანორმალურ" არსებად.

მხატვრული შემოქმედების პროცესი

ესთეტიკური აზრის წარმოშობიდან დღემდე მიმდინარეობს დავა და დისკუსია იმის თაობაზე, მხატვრული შემოქმედების პროცესი ცნობიერია თუ არაცნობიერი?

გამოკვეთილია სამი პოზიცია:

პირველი: მხატვრული შემოქმედბის პროცესი თავიდან ბოლომდე – მხატვრული ჩანაფიქრიდან დაწყებული მხატვრული ნაწარმოებით დამთავრებული – ცნობიერი, რაციონალური ფსიქიკური პრცესია;

მეორე: მხატვრული შემოქმედების პროცესი ტავიდან ბოლომდე არაცნობიერია;

მესამე: მხატვრული შემოქმედების პროცესი ნაწილობრივ ცნობიერია და ნაწილობრივ არაცნობიერი;

როგორც ფროიდიზმში ასევე ნეოფროიდიზმში საქმე გვაქვს მეორე პოზიციასთან – ანუ მხატვრულ შემოქმედებაში არაცნობიერის როლს გააბსოლუტურებასთან.

მხატვრული შემოქმედება, როგორც პროცესი იუნგის აზრით წარმოადგენს კოლექტიური არაცნობიერის მხატვრულ სახოვან რეალიზაციას. ხორციელდება ხელოვანის ფსიქიკის თავისებური ორგანიზაციული სტრუქტურის სათანადო ფუნქციობის დროს. ხელოვანის ფსიქიკის სტრუქტურა და ფუნქციობა იმგვარადაა ორგანიზებული, რომ მისი /ხელოვანის/ ფსიქიკური წონასწორობა რაღაც მომენტში ირღვევა და დგება შტაგონების მომენტი. ეს არის მდგომარეობა როდესაც ადამიანის სული ღიაა წინარე – სამშობლოს, არქე–სამყაროს მხრივ ზემოქმედებისათვის. ამ დროს ჯერ ხელოვანის სულში წარმოიშვებიან ზემოქმედების ეს ფანტასტიკური პროდუქტები და შემდგომ გარკვეულ მასალაში /სიტყებში, ბგერებში, ფერებში... პროეცირდებიან, აღიბეჭდებიან ამ მასალაში, როგორც თავიანთი კვალის რეალიზაციის საშუალებაში. ამ ბოლო ეტაპზე ჩვენ უკვე საქმე გვაქვს „მზა" მხტვრულ ნაწარმოებთან. იუნგი წერს რომ კოლექტიური არაცნობიერის ზემოქმედების შედეგად ხელოვანის სულში ფანტასტიკური ობიექტები ჩნდებიან მაშინ როდესაც ცნობიერების ინტენსივობ დაქვეითებულია – სიზმრის, ბოდვების, ცხადში სიზმრის, მოჩვენებების დროს.

მხატვრული შემოქმედების პროცესი, რომელსაც იუნგის აზრით, ინტროვერტული ტიპი ახორციელებს აღქმიდან იწყება. იგი რასაკვირველია რეალურ სინამდვილეს აღიქვამს, როგორც ყველა სხვა ადამიანი, თუმცა მხტვრული შემოქმედების უნარი ყველას არ აქვს. ეს ხელეწიფება ინტროვერტს, რომელშიც სუბიექტურობა სჭარბობს. თუ საქმე მხატვრულ ინტროვრტთან გვაქვს აღმოჩნდება, რომ მასში სუბიექტურობა იმ დონემდეა განვითარებული, რომ ეს უკანასკნელი გადაიქცევა ერთგვარ ტელესკოპად, რომლის მეშვეობითაც მართალია ხელოვანს არაფრის გარჩევა არ შეუძლია აქტუალურად მოცემულ რეალურ სინამდვილეში, მაგრამ ტელესკოპის ანალოგიური მძლავრი სარკეების მეშვეობით ის ხედავს ჩვულებრივი თვალისათვის მიუწდომელ და შეუმჩნეველ არქაული ფსიქიკური კოსმოსის სამყაროებს, ჭვრეტს და აკვირდება ამ კოსმოსის საოცარ „ლანდშაფტს", მათ უცნაურ ფლორასა და ფაუნას, მათ იდუმალ ულტრა–ობიექტებს. თუ როგორი ძალა აქვს სუბიექტურ ფაქტორს , ამას ყველაზე ნათლად იუნგის აზრით ხელოვნება გვიჩვენებს. სუბიექტური მომენტის უპირატესობა ზოგჯერ ობიექტის სრულ დათრგუნვამდე გრძელდება. სუბიექტური შეგრძნება უფრო მეტად ფსიქიკური სამყაროს სიღრმეებისაკენ არის პროეცირებული. არქე–სამყაროს ფსიქოლოგიურ–ესთეტიკურ დამუშავებას ფუნქციურად ახორციელებს ხელოვანის ინტუიცია. ხელოვანის ინტუიციური უნარისათვის არქე–მასალა იძენს ობიექტურ ღირებულებებს და მხატვრულ სახეებად, კომპოზიციებად გარდაიქმნება. ხელოვანის მიერ არქე–სამყაროს, წინარე სამშობლოს არაცნობიერი სახეების ინტუიციის მეშვეობით მხატვრულ სახეებად გარდაქმნის პროცესი მხოლოდ უშუალო გამოყენების პრაგმატული თვალსაზრისით არის უსარგებლო, სხვა მხრივ არქეტიპები, რომელთა დაფარული არსი გამოცდილებისათვის მიუღწევადია მოიცავენ და აერთიანებენ ჩვენი წინაპრების ფსიქიკური ფუნქციობის დანალექს, მილონჯერ განმეორებით შეგროვილ მათში კონცენტრირებულ ორგანულ ყოფიერებას. არქეტიპები აერთიანებენ და მოიცავენ ყველა იმ გამოცდილებას, რასც უხსოვარი დროიდან ჩვენს პლნეტაზე ჰქონია ადგილი.

რატომ არ უყვართ საქართველოში მხატვრობა....

ადმინისტრაცია — Sun, 11 Dec 2011 09:26:22 GMT

რატომ არ უყვართ საქართველოში მხატვრობა....

ერთხელ ასეთი მოსაზრება მოვისმინე, – მერვე საუკუნის ბიზანტიურმა ხატმებრძოლეობამ ისეთი ტრამვა მიაყენა ქართულ კულტურას, რომ საერთოდ დაუხშო ვიზუალური გამოსახულების მოთხოვნილებაო... ერთ–ერთი მიზეზი შეიძლება ესეც იყო სხვებთან ერთად. ყოველ შემთხვევაში დაზგური ფერწერა რომ ძალიან გვიან გაჩნდა საქართველოში, ნამდვილად ფაქტია. ფაქტია ისიც, რომ ექსტერიერისა თუ ინტერიერის დიზაინი, რომელსაც ვხვდებით, უმეტესად უგემოვნოა, სურათი კი ცარიელი კედლის შესავსები, ან შპალერის ტონალობის დანამატი. საქართველოში ბევრი კარგი მხატვარია, მათი ნამუშევარი ცოტას აინტერესებს და კიდევ უფრო ცოტა ყიდულობს. მდიდრებიც კი ნაკლებად ინტერესდებიან მხატვრობით, – ახალმა რუსებმა და უკრაინელებმა დიდი ხანია დაიწყეს ძვირადღირებული მხატვრობის შეძენა და კონცეპტუალური ხელოვნების დაფინანსებაც, რომან აბრამოვიჩმა ლუსიენ ფროიდისა და ფრენსის ბეკონის მილიონებად შეფასებული ტილოებით შეავსო კოლექცია. ჩვენთან ასეთი ხარისხის სნობიზმს ჯერ ვერ შეხვდებით... ვერაფრით ვეღარ გაიხსნა „ცისერი გალერეა",რომელიც აღარ არის „ცისფერი" და არც მისი მომავალი მუშაობის კურატორული კონცეფციის შესახებ სმენია ვინმეს. მუზეუმები ტოტალური რემონტის მდგომარეობაში რჩებიან და ახალი თაობა ვერ ეცნობა ზოგადად მუზეუმის კულტურას, – მხოლოდ ოკუპაციის მუზეუმს, ან ზეზვას და მზიას თუ შევთავაზებთ, მათ ცნობიერებას ძალიან მწირად განვავითარებთ და მუდმივად პოსტ ტოტალიტარულ პროვინციალიზმს მივუსჯით.

ხათუნა ხაბულიანი

TBILISI OUT #1

მაურიციო კატელანი: “ეს დროის ნიშანია. 1960-იან წლებში ყველას შეეძლო ხელოვანი გამხდარიყო; დღეს ყველას ფულის კეთება უნდა...”

ადმინისტრაცია — Sun, 11 Dec 2011 09:24:13 GMT

მისი მხატვრული რეაქციები იდეების კრიზისზე, სტერეოტიპებზე, სოციალურსა თუ პოლიტიკურ პრობლემებზე არასდროს დაგტოვებთ გულგრილს მიუხედავად იმისა, თანამედროვე ხელოვნების საკმაოდ რთულსა და პრეტენზიულ ენაში ერკვევით თუ არა...

მაურიციო კატელანის ნამუშევრები შეიძლება დახასიათდეს როგორც ორაზროვანი, შოკისმომგვრელი, ტაბუების დამანგრეველი, პროვოკაციული, არაპროგნოზირებადი და ა.შ.. მას თანამედროვე ხელოვნების "მასხარად” იცნობენ, რომელიც თავისუფალია როგორც კონიუნქტურისაგან, ისე კორექტულობისაგან. კლასიკური იკონოგრაფია როგორ ტრანსფორმაციას განიცდის თანამედროვე ხელოვნებაში, მაურიციო კატელანის ნამუშევრებში შეიძლება ნახოთ. 1998 წელს გამოფენილი "იესო ნაზარეველი” სკულპტურა იყო – სახედარი (ფიტული) ზურგზე აკიდებული ტვირთით – ძველი, მასიური ტელევიზორით. ერთია, რომ მასმედიისა და პოპ კულტურის გავლენა, მისი ძალაუფლება XX საუკუნის კულტურული დისკურსის ერთ-ერთი მთავარი თემა იყო და მეორე, თუ მისი კრიტიკა როგორ ვიზუალურ ფორმას იღებს ამ ხელოვანთან. მთელი ქრისტიანული ხელოვნების ერთ-ერთი მთავარი სცენა - როგორ შედის იესო სახედარზე ამხედრებული იერუსალიმში, სადაც მას პალმის რტოებით ეგებებიან, ამ შემთხვევაში მასმედიის ტვირთით დამძიმებულ საწყალი ცხოველის ფიტულად იქცა. რა თქმა უნდა, ესეც დროის ნიშანია, როგორც სათაურად გამოტანილი რეპლიკა ფულზე კონცენტრირებული არტ სამყაროს შესახებ. დღევანდელი სიტუაცია ნამდვილად განსხვავდება იმისაგან, რაც 1960-იანებში ხდებოდა. ბოისის ცნობილი ლოზუნგი - "ყველა ადამიანი მხატვარია”, - ასევე დროის ნიშანი იყო, თუმცა ეს დრო ჩვენს სივრცეში საეთოდაც არ ყოფილა, მის მიღმა ჩაიარა და ჩვენს მხატვრებს დღემდე უკმარისობის გრძნობა აქვთ, რომ ამ ეპოქამ მათი მონაწილეობის გარეშე ამოწურა თავისი ამოცანები. რაც შეეხება არტ სამყაროს დღევანდელ პრობლემატიკას, სამწუხაროდ ჩვენი სივრცე აქაც არ არის ინტეგრირებული და შესაბამისად საერთო პროცესებშიც ვერ მონაწილეობს, მიუხედავად იმისა, რომ Dდღეისთვის ისეთ სწორხაზოვან იზოლაციაში აღარ ვიმყოფებით, როგორც ეს ოდესღაც იყო... დავუბრუნდები ისევ მაურიციო კატელანსა და მის გონებამახვილურ კომენტარებს არტ სამყაროს პერვერსიებზე. ნიუ-იორკში ჩელსის ურიცხვი გალერეების წყებას რამდენიმე წლის წინ ერთი ახალიც დაემატა, რომელსაც ერთი შეხედვით სხვებისაგან ვერავინ განასხვავებდა, რომ არა წარწერა "Wrong Gallery,”- ეს მხოლოდ გალერეის ძვირადღირებული კარი იყო და თვითონ მისი ფართობი კი ორნახევარ კვადრატულ ფუტს უდრიდა. იქ, რა თქმა უნდა, გამფენასაც ვერ მოაწყობდნენ. ანუ, ეს სრულიად არაკომერციული ინსტიტუცია იყო არტ სამყაროს მზარდი კომერციალიზაციის სისტემაში. გალერეა-ფიქცია თვითონ იქცა ექსპონატად და 2005 წელს ნიუ-იორკიდან Tate Gallery-ში გადაინაცვლა... იდეების დეფიციტი, საერთაშორისო პროექტების პოლიტიზირება და კომერციალიზაცია, ხელოვნებაში ტექნოლოგიების დომინანტურობა და გალერეების უფუნქციობა საკითხებია, რაზეც კვლევითი მუშაობაც ხდება, დისკუსიებიც ეწყობა და მხატვრებიც რეაგირებენ. თუ სად, როდის და როგორ, ეს უკვე სხვა საკითხია...

როგორია თანამედროვე ხელოვნების ამოცანები და ვინ ქმნის დღეს ღირებულ ხელოვნებას? – ამ თემაზე ერთგვაროვანი პასუხის გაცემა შეუძლებელი იქნება. ეს უფრო მარტივად ასახსნელი იქნებოდა ოცდაათი წლის წინ, როცა თანამედროვე ხელოვნების სივრცე ძირითადად დასავლეთ ევროპითა და აშშ-თი შემოიფარგლებოდა. დღეისთვის ეს სივრცე ძალიან გაიზარდა და ასევე გაიზარდა საერთაშორისო არტ ფორუმების მასშტაბები. მართალია, ამინდს ისევ ის ძირითადი ბირთვი ქმნის, მაგრამ საერთო სურათი ძალიან გართულებულია უკვე პოსტ ტოტალიტარული კულტურული დინამიკითაც.

თანამედროვე ვიზუალური ხელოვნების ერთ-ერთმა ვარსკვლავმა პოსტ ტოტალიტარული სამყაროდან – ჩინელმა აი ვეივეიმ რამდენიმე თვის წინ Tate modern-ის უზარმაზარ ჰოლში წარმოადგინა შთამბეჭდავ პროექტი – ინსტალაცია "მზესუმზირის მარცვლები”, - პორცელანისაგან დამზადებული ნატურალური ზომის მზესუმზირის ასი მილიონი მარცვალი, რომელიც ჩინური მანუფაქტურების ათი ათასობით თანამშრომელმა დაამზადა. რა თქმა უნდა, ეს ძალიან ძვირად ღირებული პროექტია და მისი ავტორიც არ არის მოკლებული სოლიდურ ჰონორარებსაც და სკანდალებსაც. რა მესიჯია ამ ზღაპრული მასშტაბის პროექტში? – ჩინური კულტურის ტრადიცია, ისტორია და დღევანდელი გაგება ტერმინისა "Made in China.” მოკლედ, საქმე იდენტობას ეხება. რაზეც პოსტ ტოტალიტარული სამყაროს ხელოვნება მუშაობს, ძირითადად ეს იდენტობის საკითხია. ეს ხელოვანები (ამ შემთხვევაში წარმატებულებს ვგულისხმობ) დასავლეთში განვითარებული თანამედროვე ხელოვნების ალფავიტით მეტყველებენ, მაგრამ ინდივიდუალურ შინაარსს ავითარებენ. მსგავსივე იქნება თანამედროვე ქართული ხელოვნების ამოცანებიც და მხოლოდ ამის გააზრების შემდეგ თუ იქნება შესაძლებელი ზოგადი პრობლემების ირგვლივ დისკუსიებში მონაწილეობა, თუნდაც ეპოქის იმ ნიშნის შესახებ, როგორიც ფულზე კონცენტრირებული ხელოვნებაა.

არტურ კ. დანტო ხელოვნება ხელოვნების დასასრულის შემდეგ

ადმინისტრაცია — Sun, 11 Dec 2011 09:22:50 GMT

კარლ მარქსის ტექსტებში არის ერთი პასაჟი, რომელიც იმდენად ზუსტია რამდენადაც პოპულარული და მართლაც, მისი პოპულარულობის მიზეზიც სწორედ სიზუსტეა: „ჰეგელმა სადღაც აღნიშნა, რომ მსოფლიო ისტორიის ყველა უდიდესი ფაქტი და პერსონაჟი, როგორც წესი, ორჯერ ჩნდება. მას დაავიწყდა დაემატებინა: პირველად როგორც ტრაგედია, მეორედ კი როგორც ფარსი." თუ ეს აზრი ისტორიაში მეორდება, თავისივე კრიტერიუმებით ის ფარსი უნდ აიყოს, ხოლო მისი პირველი გამოჩენა ჰეგელთან – ტრაგედია. რაღაც ამგვარი მართლაც მოხდა: ეს ფრაზა, რომელიც ყველა მარქსისტმა იცოდა, დაახლოებით იმ ლოზუნგს ჰგავს, მაისურებზე რომ ბეჭდავენ; ამიტომ ისინი აუცილებლად უარყოფდნენ გამეორებას, რადგან შედეგად ფარსს მიიღებდნენ. ამგვარად მოიქცნენ 1968 წელს კოლუმბიის უნივერსიტეტის აჯანყებული განსწავლული რევოლუციონერები, როცა ჰარვარდის ასევე განსწავლული სტუდენტები ერთი წლის შემდეგ აჯანყდნენ. საბოლოო შედეგის მიხედვით ეს არ იყო მთლიანი რევოლუციური მოძრაობა და პირველი მოვლენის ვეტერანები თავის მოვალეობად თვლიდნენ დაეცინათ ამგვარი მოვლენების გამეორებისთვის.

ჰეგელის გამონათქვამი ბევრად უფრო ნაკლებადაა ცნობილი ვიდრე მარქსისა და მართლაც, მარქსისტმა მწერლებმა, მათ შორის ჩემმა კოლეგამაც – ალექსანდრე კოკბერნმაც, დაეჭვება გამოთქვეს, რომ თითქოს ჰეგელს საერთოდაც არ უხსენებია ამგვარი რამ; თუმცა, არის ერთი პასაჟი მის ლექციებში ისტორიის ფილოსოფიაში, – იმ ნაწილში, რომელიც რომს ეხება, კერძოდ: „ მსოფლიოს ყველა პერიოდში პოლიტიკური რევოლუცია ჯერ ადამიანთა გონებაშია გადაწყვეტილი და შემდეგ ის იმეორებს თავის თავს. ამგვარად ნაპოლეონი ორჯერ იყო დამარცხებული და ბურბონები ორჯერ გადმოგდებულნი. ის, რაც პირველად შემთხვევით და გაუთვალისწინებლად ხდება, გამეორებით რეალურად იქცევა და რატიფიცირებულია." მარქსის ეს ხუმრობა კი გამოჩნდა ტექსტში „ლუსიენ ნაპოლეონის თვრამეტი ბრიუმერი", რომლის წერაც მან 1851 წელს დაიწყო და ეხებოდა დიდი ნაპოლეონის ძმის ლუსიენ ნაპოლეონის მიერ მოწყობილ პუტჩს, რომელიც თვითონვე განახორციელა 1799 წლის 9 ნოემბერს ბრიუმერის რევოლუციური კალენდრის 18 რიცხვში. ლუსიენ ბონაპარტს ჰეგელი რომ წაეკითხა, გამეორებაში ფარსს კი არ დაინახავდა, არამედ „რეალურსა და რატიფიცირებულ ფაქტს." ასევე, კოლუმბიის უნივერსიტეტის 1968 წლის სტუდენტებიც ჰეგელის მკითხველები რომ ყოფილიყვნენ, ჰარვარდის ამბოხებაში საკუთარის რატიფიკაციას დაინახავდნენ. მორალი კი იქ არის, რომ თუ ვინმეს სურს ვიღაცის ნააზრევით შთააგონოს რევოლუციონერები, კეთილგონივრული იქნებოდა ყოვლისმცოდნეობაზე ეთქვა უარი, რომ რომელიმე მის მკითხველს ის პირდაპირი მნიშვნელობით არ მიეღო.

რამდენადაც ჩემი ნაშრომი ხელოვნების დასასრულის შესახებ, რომლის წერაც 1984 წელს დავიწყე, იმეორებს ჰეგელის მიერ ბერლინში 1828 წელს ხელოვნებაზე წაკითხული არაჩვეულებრივ ლექციებზე გამოთქმულ აზრს, მე აქ უფრო ისტორიული აუცილებლობის რატიფიკაციას დავინახავდი, ვიდრე ფარსულ გამეორებას, –არა იმ მიზეზით, რომ მე უფრო ჰეგელის მიმდევარი ვარ, ვიდრე მარქისისა. რეალურად, მე არცერთის მიმდევარი არ ვარ, რადგან განსაკუთრებით არც მჯერა ისტორიული გამეორებებისა. თუ მიმდევრობაზე მიდგა საქმე, მე სავარუდოდ ვიტგენშტაინის მიმდევარი უფრო ვარ, რომელიც ამბობდა, რომ წინადადების აზრი ხშირად იმ როლის ფუნქციაა, რომელსაც ის თამაშობს მისივე ტერმინით „ენობრივ თამაშში," და ერთსა და იმავე წინადადებას სხვადასხვა მნიშვნელობები ექნება, თუ ის გამეორდება სხვადასხვა შემთხვევაში. შესაძლოა უფრო პოლ გრაისისა და მისი „სასაუბრო იმპლიკაციების" მიმდევრად გამოვდგე, სადაც მარტივად არის ნათქვამი, რომ იმის გასაგებად, თუ რა იგულისხმება გამოთქმაში, რომლითაც საუბარი მიმდინარეობს, მოსაუბრე უნდა ჩანაცვლდეს საუბარში, რომელშიც ეს გამოთქმა ხდება და დაინახოს აზრის მოძრაობა, რომელიც წინადადებას წინ უსწრებს; და რამდენადაც მე ისტორიას განვიხილავ როგორც საუბრის სტრუქტურის მქონეს, შემიძლია ვისაუბრო ისტორიულ იმპლიკაციაზე, რაც დაახლოებით იმის თქმას უდრის, რომ მაგალითად შენიშვნისას, რომ ყველა დროის ფილოსოფოსები აშკარად ერთსა და იმავეს ამბობენ, შეიძლება მავანმა აღმოაჩინოს რომ იგივეობა ქრება, როცა ვინმე დისკუსიის გარეთ რჩება, რომელშიც წინადადება გამოითქმის. ზოგჯერ კონტექსტის შიგნით გამეორებაც კი არ არის მარტივად მსგავსი: ვლადიმერ ნაბოკოვი, რობერტ ფროსტის თაყვანსიმცემელი შენიშნავს, რომ მეორე ვარიანტი ლექსისა „და გასავლელი ბევრია დაძინებამდე" განსხვავებულია პირველისაგან ძალითა და მნიშვნელობით.

როგორც კრიტიკოსი, მე არასდროს გამოვდივარ იქიდან, რაც ხელოვანმა მანამდე გააკეთა. ის, რომ ვიღაცამ ეს „პირველმა" გააკეთა, ერთვარად გაბრმავებს იმისთან მიმართებაში, ვინც ეს "მეორედ" გააკეთა. გამეორება არ ნიშნავს ორიგინალურობის ნაკლებობას. რა თქმა უნდა, თქვენ შეგიძლიათ იფიქროთ, რომ მე ამას ვამბობ ჩემი არაორიგინალურობის გასამართლებლად, როცა ვამბობ იგივეს, რაც ადრე ჰეგელმა თქვა. მაგრამ, მოდით, განვიხილოთ სხვა შემთხვევა, მით უფრო, როცა არც მარქსი და არც ჰეგელი არ განიხილავს იმ შემთხვევას, რომელიც ხდება უფრო მეტჯერ, ვიდრე ორია.

სულ ახლახანს შემიპყრო ფოტო მონტაჟის თემამ, რომელიც 20–იანი წლების დადა მოძრაობის მთავარი არტისტული ინოვაცია იყო . 1920 წლის „დადას პირველი საერთაშორისო გამოფენის" მშვენიერ ფოტოებზე მონაწილეები გამოსახულნი არიან ხელში პოსტერებით, რომლებზეც წერია, რომ ხელოვნება მოკვდა. „Die Kunst ist Tot” და „გაუმარჯოს ტატლინის ახალ მანქანურ ხელოვნებას" – ამ პოსტერების წარწერებია. ერთ ფოტოზე ჰანა ჰოხია გამოსახული და „დადასოფერი" რაულ ჰაუსმანი პოსტერით, მეორეზე კი მონტაჟის დიდი ოსტატი ჯონ ჰარტფილდი და გეორგ გროსი.

ჩემი აზრით, ისინი ფიქრობდნენ, რომ ფოტო მონტაჟი „მანქანური ხელოვნების" მაგალითი იყო, რისთვისაც ჭრიდნენ ფოტოების ფრაგმენტებს, სიტყვებს გაზეთებიდან და მასობრივი პერიოდული გამოცემებიდან და რადგან ორივე – ბეჭდვაცა და ფოტოგრაფირებაც მექანიკური პროცესი იყო და აშკარად უპირისპირდებოდა გამოცდილი ხელით დახატულ სურათს. ეს იმას ნიშნავდა, რომ ხელით გაკეთებული „hand-made” ხელოვნება მოკვდა, ანუ ნატიფი ხელოვნება, ან დაზგური ფერწერა, რომელიც ასხივებდა იმ გამარჯვებულ აურას, რომელიც ვალტერ ბენიამინიმ ასე განადიდა. ჩემთვის სავსებით გასაგებია, რომ რასაც ჩვენ „აუროგენურ" ხელოვნებას ვუწოდებთ, ბენიამინი მის კონტრასტად წარმოადგენდა იმას, რაც „მექანიკური რეპდროდუცირების ეპოქის ხელოვნებად" განვსაზღვრავთ და მას ამ დროს გონებაში ჰარტფილდის ფოტო მონტაჟი ჰქონდა.

დაზგური ფერწერა ასევე გაძევებული იყო ადრეული საბჭოთა კავშირის რევოლუციური დუღილისას. 1921 წელს ინხუკის პლენარულ სესიაზე, სადაც ინსტიტუტი ხელოვნების როლს განსაზღვრავდა კომუნისტურ საზოგადოებაში, მოლბერტზე ხატვა „მოდიდან გადასულად" გამოაცხადეს და რამდენიმე ინტიტუტის წამყვანმა წევრმა დატოვა ინსტიტუტი და სამუშაოდ ინდუსტრიაში წავიდა. მსგავსადვე, 1943 წელს ლინკოლნ კირსტაინმა აღწერა თავისი ვიზიტი ჩილიანში (ჩილე), სადაც მექსიკელი მხატვრის დევიდ სიკეიროსის ფრესკების სანახავად იყო ჩასული ერთი წლით ადრე, სანამ სიკეიროსი „თავს გამოაცხადებდა ჯვაროსნულ მოლაშქრედ დაზგური მხატვრობის წინააღმდეგ; მისი თქმით მოლბერტის მხატვრობა იყო ფაშიზმი ხელოვნებაში, გასვრილი ტილოს პატარა მონსტრული ოთხკუთხედი, რომელიც მრავლდებოდა ხრწნადი ლაქის ქვეშ და სავსებით იმსახურებდა გაიძვერა მომხმარებლებს, ბოეტიეს და ორმოცდაეჩვიდმეტე ქუჩების ბინადარ სურათებით მოვაჭრე სპეკულიანტ დილერებს." ამგვარად, როცა კლემენტ გრინბერგმა 1948 წელს Partisan review-ში გასაფრთხილებლად მიანიშნა „ფერწერული სურათის კრიზისზე, " ის ასე თუ ისე შეგუებული იყო ამ პერიოდის ხელოვნების რადიკალური ნააზრევის კრიტიკულ მატრიცას.

მე ვფიქრობ, მართალი იქნება თუ ვიტყვი, რომ დაზგური ფერწერის დადანაშაულება კვლავ მიმდინარეობს არა იმ თვალსაზრისით, რომ ის უკვე გამოეთიშა ისტორიის დინებას, არამედ სოციალური, პოლიტიკური და სხვა პრაქტიკებზე შეტევის გამო, რომლებთანაც ფერწერა ასოცირდება: კერძო კოლექციასთან, ხელოვნების მუზეუმთან, ხელოვნების აუქციონთან, გალერეასთან, სიკეიროსის „მომხმარებლებთან." ხოლო ხელოვნება, რომელმაც უნდა შეცვალოს დაზგური ფერწერა, – ფოტო მონტაჟი, წიგნის გაფორმება, კედლის მხატვრობა, შეფუთვები და უკვე შედარებით ახალი პერფორმანსი, ინსტალაცია, თუ ვიდეო, იმ სირთულეების გამო არიან განსაკუთრებით წახალისებულნი, რომლებიც წამოიჭრა დაზგური ფერწერის ინსტიტუციონალურ სიმყარესთან დაკავშირებით. თქმა აღარ უნდა, რომ ხელოვნება, როგორც ასეთი, საკუთარ თავს უპირისპირდება ფერწერის პოპულარული იდეის გამო, რომელიც ერთგვარ სპირიტუალობასა და მისტიკას უკავშირდება და რომელსაც ათასები მიჰყავს მონეს 1890 წლის სერიულ სურათებთან ან მატისის უფრო გვიანდელ შეუდარებელ ნახატებთან.

ნათელია, რომ „ხელოვნების სიკვდილი," რომელიც მოწოდებულია, როგორც ნატიფი ხელოვნების სიკვდილი, პოლიტიკური დეკლარაციაა. ეს რევოლუციური ძახილია, დაახლოებით ამგვარი – „ძირს მმართველი ხელისუფლება." კომუნისტები, რომლებიც ხელს აწერდნენ ამას, როგორც ეს ისტორიული მატერიალიზმის დოქტრინასთან მიმართებაში გააკეთეს, თუ მათი თეორია ძალის მქონე იქნებოდა,უბრალოდ უნდა დალოდებოდნენ მხატვრობის, როგორც პრაქტიკის დროის გასვლას. მაგრამ რევოლუციონერებს არ ახასიათებთ მოთმინება დ აარც თანმიმდევრულობა.

რაც შეეხება ჩემს საკუთარ ვერსიას ხელოვნების დასასრულის შესახებ, ეს ოდნავადაც არ იყო იდეოლოგიური რამ. ის ფაქტიურად კონტრიდეოლოგიური იყო, რომელშიც წარმოდგენილი იყო ყველა მანდატის მქონე იდეოლოგიის დასასრული, რომლებიც თვლიდნენ რომ ფესვები ჰქონდათ გადგმული ან ისტორიაში ან ხელოვნების ფილოსოფიაში. ნებისმიერ შემთხვევაში ის არ იყო თეზისი ხელოვნების სიკვდილის შესახებ, მიუხედავად იმისა, რომ ის პირველად ესსეების კრებულში გამოჩნდა, რომელსაც დრამატული, მაგრამ მცდარი სთაური ჰქონდა – ხელოვნების სიკვდილი. მე დასასრული ნარატიული მნიშვნელობით გამოვიყენე და ეს გარკვეულად ნიშნავდა გარკვეული ამბის დასრულება; და ამავე დროს აღვნიშნე, რომ ეს ნიშნავდა ამბის დასრულებას, რომლის შემდეგაც ყველა ბედნიერად იცხოვრებდა და სადაც ბედნიერება ნიშნავს, რომ აღარაფერია მოსაყოლი. ჩემი აზრი ის იყო, რომ ხელოვნებამ თავისი იდენტობის ფილოსოფიურ არსს მიაღწია, რაც დაახლოებით მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს დაწყებული ეპიკური ძიება იყო, რომელიც საკითხის დახურვამდე მივიდა.

ამ ეპოსში ფერწერა გარკვეულ როლს თამაშობდა, რადგან ფერწერის იდენტობის საკითხი ორი ფაქტორის გამო დადგა, რომელთაგან ერთი ტექნოლოგიური იყო, მეორე კი კულტურული. ტექნოლოგიური მიზან–ამოცანა იყო მოძრავი სურათების შემოტანა, რაც ნიშნავდა, რომ ყოველთვის ფერწერისათვის მიკუთვნებული უდიდესი რეპრეზენტატული მიზნები შეიძლებოდა აგრეთვე სხვაგვარადაც მიღწეულიყო. ეს მოძრავი გამოსახულების ტექნოლოგია იყო, რომელიც უფრ მეტად ატარებდა ამ მნიშვნელობას ვიდრე ფოტოგრაფია, რადგან ფოტოგრაფია მარტივად რომ ვთქვათ, თითქმის იგივეს აკეთებდა სხვაგვარად, რაც ფერწერამ უკვე გააკეთა. ეს ერთგვარი მაკავშირებელი იყო, თუმცა, მოძრავმა გამოსახულებამ სურათს ბევრით გაუსწრო წინ.

კულტურული გამოწვევა თავისთავად რეალისტური რეპრეზენტაციის იდეალთან ერთად მოვიდა და სხვა არტისტული მიზნებიც დაიპყრო, რაც სხვა კულტურებშიც მოთხოვნადი იყო – იაპონურში, ჩინურში, ეგვიპტურსა და აფრიკულში. აბსტრაქცია, რომელიც გამოჩნდა 1912 წელს, ერთგვარი პასუხი იყო ამ გამოწვევაზე, ისევე როგორც პოსტ–იმპრესიონისტული ხელოვნებაც დიდწილად.

ეს არ იყო არტისტული პრაქტიკის საკითხი, არამედ მხატვრობის უდავო იდეა, რომელიც დაახლოებით 1300 წლიდან არსებობდა და დასრულდა. კითხვა იმას ეხებოდა, თუ როგორი გახდებოდა ახლა ფერწერა და ამაზე საბოლოოდ პასუხი შეიძლებოდა ჰქონოდა ფილოსოფიურ თეორიას, რომლის ფორმირებაც ჩემი ხედვით მეოცე საუკუნის ფერწერის მოძრაობებმა, მისმა მასიურმა მცდელობებმა შეძლო; და მე ფაქტიურად მიცედი იმ დასკვნამდე, რომ მათ იპოვეს ის, რასაც ეძებდნენ 60–იანი წლების ბოლოს და მხატვრობა ამ დროიდან გაგებული უნდა იქნეს თავის ფილოსოფიასთან ერთად.

მოკლედ, მე შევთავაზე რაღაც მასტერ ნარატივის მსგავსი, რომელიც ჩაითვლებოდა მოდერნისტული მხატვრობის გაბატონებულ მასტერ ნარატივად, რომელიც ზუსტად ამ ტერმინით იყო ცნობილი გრინბერგის მიერ: „მოდენისტული ფერწერა" – მისი ერთ–ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ესსეს სათაურია. გრინბერგი ტიპური ფორმალისტი ისტორიკოსია, მაგრამ მისი ფორმალიზმი ისტორიის ძალიან ორიგინალურ ფილოსოფიას ეყრდნობა, დაწყებული მისი ადრეული კარიერიდან, მაგალითად, მისი 1939 წლის ამაღელვებელი ტექსტიდან – „ავანგარდი და კიტჩი," რომელშიც ის გარკვეული სახის აბსტრაქტულ ფერწერას განიხილავს როგორც უდავო გარდუვალობად, რასაც ავანგარდი ეძებს. „შინაარსი იმდენად სრულად გახსნილია ფორმაში," – წერს გრინბერგი, – „რომ მხატვრობისა თუ ლიტერატურის ნიმუში არ შეიძლება იყოს სხვა რამე გარდა საკუთარი თავისა." ეს არის „აბსტრაქტულის გენეზისი" (მე გამოვყოფ ტერმინის ისტორიულობას). გრინბერგი აგრძელებს: – "საერთო გამოცდილების ობიექტიდან ყურადღების მოშორებით პოეტი ან მხატვარი მოაქცევს მას მისი საკუთარი ხელობის მედიუმზე ზევით." ისტორიული განზომილება ზუსტი ხდება იმავე წელს დაწერილ ესსეში – „ახალი ლაოკოონის ირგვლივ": – „ ავანგარდულმა ხელოვნებამ ბოლო ორმოცდაათი წლის მანძილზე პურიზმს მიაღწია, ხოლო მისი აქტივობის სფეროების საზღვრების რადიკალური მოშლა ისეთ წერტილამდე მივიდა, როგორსაც კულტურის ისტორიაში ანალოგი არ აქვს." გრინბერგი „პურიზმს" ამგვარად ახასიათებს: ის „შედგება მიღებისაგან, სპეციფიური ხელოვნების მედიუმის შეზღვუდვის მიღების სურვილისაგან" და ხელოვნების ფილოსოფიაც ეს არის: „როცა მედიუმის წინააღმდეგობას უფრო პროგრესული დანებება მოსდევს." საბოლოოდ „იმდენად ულმობელი იყო ამგვარი განვითარების ლოგიკა, რომ მხატვარს, ვისაც სურდა ყოფილიყო ისტორიის ნაწილი, მცირე არჩევანი ჰქონდა დარჩენილი გრინბერგის კრიტერიუმში მოხვედრილიყო.

ცოტა ხნის წინ გრინბერგმა მითხრა, რომ მას არ განუსაზღვრავს თუ როგორ უნდა განვითარდეს ხელოვნების ისტორია; ის მხოლოდ მის მიმდინარეობას აღწერდა. მან დაიმოწმა დევიდ ჰიუმისგან მიღებული განსხვავება „არის" და „უნდა იყოს" შორის, მაგრამ მისი ეს ადრეული და გავლენის მქონე ჩანაწერები გარკვეულწილად წაკითხული იქნა როგორც რეცეპტები; როგორც თვითონ ამბობს, „იმპერატივი ისტორიიდან მოდის" და 1960–ინი წლების „მოდერნისტული მხატვრობა" ამ ნაჭუჭშია მოქცეული:

ნებისმიერი ხელოვნების კომპეტენციის უნიკალური და ჭეშმარიტი სივრცე შეესატყვისება ყველაფერს რაც უნიკალური იყო მედიუმის ბუნებაში. თვით–კრიტიციზმის სამუშაო ამოგდებულია თითოეული ხელოვნების სპეციფიური მნიშვნელობიდან და ყოველი მნიშვნელობა შეიძლება ნასესხები იქნეს ნებისმიერი სხვა ხელოვნებს მედიუმიდან. ამგვარად , შეიძლება ყოველი ხელოვნება „დაიწმინდოს" და მის „სიწმინდეში" მიაღწიოს მისი ხარისხის სტანდარტების გარანტიას და ამდენად დამოუკიდებლობასაც. „სიწმინდე" (პურიზმი) ნიშნავს თვითგანსაზღვრას და თვითკრიტიციზმის შემოტანა ხელოვნებაში იქცევა ერთ–ერთი მძლავრ თვითდეფინიციად .

მეც და გრინბერგიც თვითგანსაზღვრას მოდერნისტული ხელოვნების მთავარ ისტორიულ ჭეშმარიტებად ვთვლით, მაგრამ ყველა სხვა დანარჩენ ასპექტში ჩვენი ნარატივები განსხვავდება ერთმანეთისაგან. ის თვითდეფინიციას ხედავს პურიზმში და აქედან მოდერნიზმის ისტორიას განსაზღვრავს როგორც მხატვრობის შესაძლო მდგომარეობის ძიებას; ჩემი ხედვა კი ანტიპურისტულია. ფილოსოფიურ თვითგაცნობიერებაში ხელოვნების დასასრულთან დაკავშირებული ჩემი იდეა არ სრულდება იმპერატივით, რომ შექმნას ფილოსოფიურად პურისტული არტ ნამუშევრები. უფრო შორსაც მიდის აქედან: ხელოვნების ფილოსოფია შეთავსებადი უნდა იყოს ყოველნაირ ხელოვნებასთან მიუხედავად იმისა, როდის და სადაც არ უნდა მომხდარიყო ის. ფაქტიურად მე ვფიქრობ, რომ ხელოვნების ადეკვატურ ისტორიას მაშინვე მოჰყვება პლურალიზმი, რომლისთვისაც სრულიად უმნიშვნელო იქნება, რომ ხელოვნების მხოლოდ ერთი სახეობა უნდა არსებობდეს. გრინბერგის პოზიციას მოჰყვა კრიტიკული პრაქტიკა, რომლის მიხედვითაც შეიძლებოდა თქმა, რომ თუ რაღაც არ არის პურისტული, მაშინ ის არ არის არტი. ჩემი კი პირიქით, მაინც მიმღებლურია.

განსხვავება ორ პოზიციას შორის შესაძლოა უფრო ღრმად ჩანდეს აბსტრააქციის გააზრებისას. გრინბერგის ფილოსოფიაში აბსტრაქტული მხატვრობა ისტორიული აუცილებლობაა და უფრო მეტიც, აბსტრაქცია შეიძლება რაღაც გარკვეული ტიპისაც იყოს. ვასილი კანდინსკის აბსტრაქტული ფორმები ცხად სასურათო სივრცეში ჰკიდია, რომელიც უნდა გაიწმინდოს, რის გამოც ის მიეკუთნება „მოდერნისტულ ფერწერაში" იმას, რასაც გრინბერგი უწოდებს „სკულპტურულ ილუზიას" , რომელსაც შემოაქვს სამგანზომილებიანობა და რომელიც შეუთავსებელია დახატულ პურიზმთან, ანუ აბსოლუტურ სიბრტყესთან. გრინბერგი უშვებს, რომ „სიბრტყობრიობა, რომელზეც მოდერნისტული ფერწერაა ორიენტირებული, არასდროს არ არის უკიდურესად სიბრტყობრივი." ამგვარად, თუ თქვენ მხატვარი ხართ, თქვენ შეგიძლიათ სცადოთ უზომოდ შორს წახვიდეთ სრული სიბრტყობრიობისკენ სწრაფვაში, რომელიც მიუღწეველი მიზანია, ან შეგიძლიათ გახდეთ სკულპტორი და ეძიოთ თუ როგორ განსაზღვრავს ეს მედიუმი პურიზმს. ყოველ შემთხვევაში გრინბერგის მოდელის ბრტყელი ფერწერა აბსტრაქციის ბედია და მისი კრიტიკული პრაქტიკაც ამას ასახავს, სადაც ის უპირატესობას ანიჭებს ფერადი ველის (აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი) მხატვრობასა და მის ფავორიტ მხატვრებს, როგორიცაა ჯულის ოლიცკი, რომელსაც ის საუკეთესო აბსტრაქიონისტ მხატვრად თვლის.

ჩემი თვალსაზრისით აბსტრაქცია შესაძლებლობა უფროა, ვიდრე აუცილებლობა, სადაც უფრო დაშვებასთან გვაქვს საქმე, ვიდრე სავალდებულოსთან. ჩემი აზრით მხატვრობის სამყარო, როგორადაც მე მას ვხედავ და ვფიქრობ, რომ თვითონაც ასევე ხედავს ის თავის თავს – არის შესაძლებლობებისა და ტევადობის ველი, სადაც არაფერია აუცილებელი და არაფერია სავალდებულო. ჰაინრიჰ ვიოლფლინმა თავის ცნობილ გამონათქვამში, რომლითაც ხელოვნების ისტორიის პრინციპების გვიანი გამოცემის შესავალი სრულდება, თქვა, რომ ყველაფერი ყველა დროს არ არის შესაძლებელი. ეს ის ნიშანია, რომელსაც მე განვსაზღვრავდი, როგორც ხელოვნების პოსტ ისტორიულ პერიოდს, როცა ყველაფერი შესაძლებელია ამ დროს, ან ის ნებისმიერი რამეს გულისხმობს.

დაახლოებით ერთი წლის წინ პერიოდულმა გამოცემამ – Tema Celeste -მ კრიტიკოსებსა და ხელოვანებს დაუსვა კითხვა, თუ რატომ აკეთებს თანამედროვე მხატვარი ისეთ ნახატს, სადაც გამოსახულება ამოუცნობია. პასუხებმა შეავსო გამოცემის მთელი სამი ნომერი. 1990 წლის სეზონი გამორჩეული იყო აბსტრაქტულ მხატვრობის ხუთი დიდი გამოფენით და ყველა ამერიკულმა ჟურნალმა დასვა ეს კითხვა, – თუ რას ნიშნავდა ეს ფენომენი. ერთი წელიც კი არ იყო გასული ამის შემდეგ და New York Times-ის ჟურნალისტმა თქვა, რომ აბსტრაქციამ უკვე თავი ამოწურა.

როგორადაც არ უნდა აიხსნას ეს რთული მოვლენა, მე ვერ ვპოულობ მსგავსებას გამეორების მარქსისტულ ან ჰეგელიანურ განმარტებებთან. აბსტრაქციის ეს მომენტი არც კურიოზული გამეორებაა და არც ადრეულის რატიფიცირება. ჩემი აზრით გრინბერგის განმარტება აბსტარქციის პირველი მომენტისა, რომ ის ისტორიული გარდუვალობა და იმპერატივი იყო – მეორედ და მესამედ ძნელად თუ გამოდგება. ნათელი ჭეშმარიტება ის არის, რომ აბსტრაქცია შესაძლებელია. საკითხავი ის არის, თუ რატომ გახდა ის ერთხელ გარკვეულ დროს ასე მძლავრად აქტუალური. ჩემი აზრით პასუხი უფრო ლოკალურია, ვიდრე გლობალური. ეს ისეთი რამეა, რაც მოსალოდნელი იყო ხელოვნების დასასრულის შემდეგ.

მე პოსტ ისტორიულ ხელოვნებაზე ვფიქრობ როგორც ხელოვნებაზე, რომელიც შეიქმნა პირობებში, რომელსაც განვსაზღვრავდი ტერმინით – „ობიექტური პლურალიზმი" და მასში ვგულისხმობ, რომ მხატვრობისთვის მანდატის მქონე ისტორიულად განსაზღვრული მიმართულებები არ არსებობს. გრინბერგისთვის მეორე მხრივ ხელოვნების სახეები თავიანთ საბოლოო ფაზაში შევიდნენ, როცა თითოეულმა მანდატირებული ასვლა გააკეთა თავისი მეტაენისკენ და როცა ხელოვნების მასალა მისი საკუთარი ობიექტი გახდა. ამ თეორიის ნიშნის ქვეშ, მაგალითად ავეჯის კეთებას, როგორც ხელოვნებას თავის ობიექტად ექნება ხე, დურგლობა და გაპრიალება. ხოლო სკულპტურის საგანი იქნება ქვა და კვეთა, ან თიხა და ძერწვა; ხოლო ფერწერის საგანი, რა თქმა უნდა, იქნება საღებავის და ზედაპირზე ფერწერის აქტი. ისტორიულად რომ ვისაუბროთ, ფერწერა ქვეყნიერების გზის შესახებ რეტროგრადული იქნება.

ამ ლოგიკით არ იქნებოდა აუცილებელი მკაცრად დაგვეცვა მიზნობრივი აქცენტი, რომ ფერწერა თუ აბსტრაქტულია, ის რეპრეზენტატულიცაა, რამდენადაც ის არ ეხება იმას, რასაც ის არ უნდა წარმოადგენდეს. მე ვფიქრობ, ვილემ დე კუნინგმა დაიჭირა ეს მომენტი, როცა 1963 წელს თქვა თავის ცნობილ ქალის ფიგურებთან დაკავშირებით, რომ რა თქმა უნდა, აბსურდული იყო ეხატა ფიგურა, მაგრამ არანაკლებ აბსურდული – არ ეხატა ის. მაგრამ როცა 1953 წელს ეს ნამუშევრები გამოიფინა, ეს თითქოს ღალატს ნიშნავდა. მე ვფიქრობ დღევანდელ აუდიტორიას ძნელია აუხსნა დოგმის ის ატმოსფერო, რაც იმ პერიოდის მხატვრობის დისკურსს განსაზღვრავდა. კრიტიკულ დებატებში შეიძლება ყოფილიყო ასეთი ფრაზა: „შენ არ შეგიძლია ამის გაკეთება!" ან ფრაზა, რომელიც ჯერ კიდევ ჩნდებოდა კონსერვატულ კრიტიკულ ტექსტებში, – „ეს არ არის ხელოვნება!" (უმეტესად თქმული იყო იმის შესახებ, რაც ცხადად ვერაფერი ვერ იქნებოდა ხელოვნების გარდა). 50–იანი წლების ფერწერაში მხოლოდ ერთი ისტორიული შესაძლებლობის იდეა არსებობდა, რისთვისაც შეიძლებოდა მატერიალისტური აბსტრაქცია გეწოდებინათ, რადგან ის მხოლოდ ფერწერის მასალებს ეხებოდა და სხვა არაფერს. ობიექტური პლურალიზმი ჩემი აზრით მაინც ის არის, როცა ირგვლივ არსებული ისტორიული შესაძლებლობებიდან არ არის ის სიტუაცია, როცა ერთი უფრო ჭეშმარიტია მეორეზე. თუ გნებავთ, ეს უფრო არტისტული ენთროპიაა, ან ისტორიული უწესრიგობა..

მიუხედავად იმისა, რომ პოსტ ისტორიული აბსტრაქცია 1990 –იანი წლების ესთეტიკური შესაძლებლობებიდან ერთ–ერთი იყო, – მეოთხედი საუკუნის შემდეგ ხელოვნების შესახებ ფილოსოფიურ შკითხვაზე პასუხი უკვე იყო, – ანუ გათავისუფლებულ ხელოვანებს ნებისმიერი რამ და ყველაფერი შეეძლოთ ეკეთებინათ. შეიძლება მოვიტანოთ გერმანელი მხატვრის ჰერმან ალბერტის ცოცხალი მოგონება მომენტზე, როცა მისთვის გაიხსნა ის, რასაც მე პოსტ ისტორიას ვუწოდებ: „1972 წლის ზაფხულში რაღაც პერიოდით ვიმყოფებოდი ფლორენციაში და ერთ უიქენდზე კოლეგებთან ერთად მთებში გავემგზავრეთ. ჩვენ წავედით მანქანით და შევჩერდით ტოსკანის სოფლის გარემოში კიპარისების, ზეთისხილისა და ძველი სახლების გარემოცვაში – ეს იყო ჰარმონია. მზე უკვე ჩადიოდა და მალე უკვე საერთოდ მოეფარებოდა თვალს, მაგრამ სხივები ნაწილობრივ ჯერ კიდევ ანათებდნენ სოფელს და ჩრდილები თანდათან გრძელდებოდნენ და გრძელდებოდნენ და უკვე შეგეძლოთ გეგრძნოთ ღამის მოახლოება მაშინ, როცა თითქოს ჯერ კიდევ დღე იყო. ჩვენ იქ ვიდექით ჩვენი საკუთარი ცნობიერებით, ვუყურებდით ამ დრამატულ სპექტაკლს და უცებ ერთ–ერთმა იქ მყოფმა თქვა: „სამწუხაროა, რომ ამას ჩვენ დროს ვეღარ დახატავ,." ეს იყო ყველაზე მნიშვნელოვანი სიტყვა რაც გამიგია მას მერე, რაც გადავწყვიტე მხატვარი ვყოფილიყავი. და მე ყოველგვარი მორიდების გარეშე ვუთხარი – „ რატომ არ შეგიძლია? შენ ყველაფერი შეგიძლია." ეს მხოლოდ მას მერე ვთქვი, რაც გავიაზრე, რომ პროვოკაციულობის ნოტი ნამდვილად ჭეშმარიტად ჟღერდა, – რატომ უნდა მითხრას ვინმემ, რომ მე არ შემიძლია მზის ჩასვლის დახატვა?"

მე მინდა ხაზი გავუსვა თარიღს – 1972 წელი და ასევე გამოვყო ალბერტის მშვენიერი გამოწვევა: – „შენ შეგიძლია ნებისმიერი რამე გააკეთო." აბსტრაქციის უარყოფაზე ძირითადად გერმანელი მხატვრები რეაგირებდნენ უარყოფითად, რადგან აბსტრაქციით ისინი მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ხელახლა შევიდნენ დასავლეთ ევროპის მხატვრულ საზოგადოებაში. მათ აბსტრაქცია შემოიტანეს როგორც ამერიკული ექსპორტი, როგორც დასტური გამარჯვებულთა ღირებულებებისა. როცა ალბერტიმ ათქვა, რომ „შენ შეგიძლია ყველაფერი აკეთო", ეს დაახლოებით ნიშნავდა, რომ შეგიძლია გერმანიაში იყო ფიგურატიული მხატვარი და ამავე დროს არ იყო ნაცისტი.

„შენ შეგიძლია ყველაფერი აკეთო" თითქმის განსაზღვრავს 1970–იანებს. არტ სკოლები იმ დროს სავსე იყო წარუმატებელი აბსტრაქტული ექსპრესიონისტებით, რომლებიც ცდილობდნენ გრინბერგისა და ჰანს ჰოფმანის სწავლება გადაეცათ, რომლებიც იმ აზრს უჭერდნენ მხარს, რომ ფერწერა არ არის ფანჯარა და მხატვრობის მიმართ დანაშაულად ჩაითვლებოდა ტილოზე ხვრელების ამოჭრა. ევა ჰესეცა და რობერტ მეპელტორპიც ამბობენ, რომ სტუდენტობისას ამგვარ დოგმატურ ინსტრუქციებში იყვნენ მოქცეულნი. თავიანთ ნამუშევრებში თოთოელი მათგანი თავისებურად რეაგირებდა ამ რწმენაზე, რომ „შენ შგიძლია ყველაფერი აკეთო".

1970–იანი წლები მომაჯადოებელი პერიოდია ხელოვნებისათვის, თუმცა ჯერ კიდევ განუსაზღვრელი, მაგრამ ჩემი აზრით გარკვეულად ეს არის პოსტ ისტორიული ხელოვნების პირველი დეკადა. ის აღნიშნული იყო იმ ფაქტით, რომ მისი არცერთი კონკრეტული მიმდინარეობა არ გამოსულა, როგორც მისი განმსაზღვრელი, როგორც მაგალითად, აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმი იყო 50–იანებისთვის, ან პოპ–არტი 60–იანებისთვის და დელუზიური ნეო–ექსპრესიონიზმი 80–იანებში. და ამგვარად ადვილია იმაზე დაიწეროს, რომ ეს იყო დეკადა, რომელშიც არაფერი მომხდარა, როცა ფაქტიურად ეს ყო დეკადა, სადაც რაც ხდებოდა, ეს ყველაფერი იყო. ეს იყო ოქროს ხანა იმათთვის, რომლებიც ცხოვრობდნენ ისე, რომ ყველაფერი ყოფილიყვნენ გარდა ოქროს ხანისა. და ჩემი გაგებით ამგვარი ხასიათი განსაზღვრა პოსტ ისტორიის ობიექტურმა პლურალისტურმა სტრუქტურამ: აღარ იყო აუცილებელი ხელოვნებაში მატრიალური ჭეშმარიტების ძიება დაეწყოთ; ან უფრო სწორად, მრავალი ხელოვანი აგრძელებდა მატერიალისტური იდეალის აღიარებას, მაგრამ ასევე გრძნობდა, რომ ეს იდეალი უკვე აღარ პასუხობდა ყვცელაფერ იმას, რაშიც თვითონ იყვნენ დანტერესებულები და ისინი უფრო მისდევდნენ კვლევას რამდენად „რეალური" იყო ეს ხელოვნება. ამან მათ უზარმაზარი თავისუფლება მისცა და დაწყებული გალერეებიის სტრუქტურიდან დამთავრებული მარგინალური გამონაკლისებით არ ტოვებდა ადგილს გარდა „ჭეშმარიტი" ხელოვნებისა იმ დროს, როცა მათ დიდებისა თუ ბედისწერის განსაკუთრებული მოლოდინები არ ჰქონდათ. მათ შეეძლოთ ეცხოვრათ სრულიად იაფად და ეკეთებინათ თავიანთი საქმე მსგავსადვე მოაზროვნე პერსონათა ვიწრო წრეში. ამ დროის კულტურულ პოლიტიკათა უმეტესობა ხელოვანებს აშორებდა არტ სამყაროს ინსტიტუციებიდან და მიჰყავდა უფრო დაშორებულ ნაკლებად კომერციული არეალებისაკენ.

ამ პერიოდში სხვა სახის პოლიტიკამ დაიწყო აღმასვლა, რომლის საუკეთესო მაგალითი ფემინიზმის გარკვეული სახეა, რომელიც გრინბერგის თეორიაში მატერიალისტური აბსტრაქციის კულმინაციურ სახეობად იწოდება. წამოიჭრილი საკითხი მოიცავდა შეკითხვას, – იყო თუ არა ეს მხატვრობა ქალების შემოქმედებისათვის შეძენილი იარაღი თუ რეალურად ის არ იქნებოდა ყალბი ცნობიერების ფაქტი ქალებისთვის, რომლებსაც სურდათ გამარჯვება მამაკაცების მიერ შექმნილ გამოხატვის ფორმით, რომელიც არსებობდა როგორც მამრობითი ეთოსის გამომხატველი ინსტრუმენტი. ანალოგიური არგუმენტებიც გამოჩნდა, რომლებითაც უმცირესობებს სურდათ თავის გამოხატვა იმ მოცემულობათა ფარგლებში, რომელბშიც ისინი ცხოვრობდნენ, ანუ თავიანთ იდენტობებსა თუ ალტერნატიულ სივრცეში. მე არ ვამბობ, რომ ეს სრულად ყველაფერს ეხებოდა 70–იანებში, მაგრამ ტენდენციები მაშინ გამოჩნდა და მათი კრისტალიზაცია ბოლოს ნიუ იორკში მოხდა „დეკადის შოუში" 1990 წელს ნიუ მუზეუმში, აგრეთვე ჰარლემის სტუდიო მუზეუმში და თანამდროვე ესპანური ხელოვნების მუზეუმში – ეს იყო შოუ, რომელმაც მოახდინა მარგინალიზაცია (გამიცანით რისი?) – დაზგური ფერწერის. მიზეზები განსხვავებული იყო 1920 წელს ბერლინში, ან 1921 წელს მოსკოვსა და 1942 წელს მეხიკოში გაბატონებული იდეებისაგან, მაგრამ ეს იყო ამ საუკუნის ერთგვარი პოლიტიზირებული ხელოვნების ნიშანი და ასევე ბრალდებაც, რომ ამგვარი მხატვრობა ევროცენტრისტული თეთრკანიანი მამაკაცის თვითგამოხატვას ემსახურებოდა, მიმდინარე პოლიტიკის ბოლო ფორმას წარმოადგენდა.

ამგვარად, ლოზუნგი „შენ შეგიძლია ყველაფრის კეთება!" ხშირად კვალიფიცირებულია როგორც პრაქტიკა. ჩემს საკუთარი კონტრიბუციაში Tema Celeste-ს კოლოკვიუმში მე ვისაუბრე აბსტრაქტულ ხელოვნებაზე როგორც შესაძლებლობაზე უზრუნცველეყო ჩარჩო ობიექტური პლურალიზმისთვის და კორესპონდენტმა მისაყვედურა, რომ სათანადოდ ვერ ვაფასებდი იმ ზეწოლას, რომელიც არსებობდა მხატვრებზე, ვისაც უნდოდათ აბსტრაქტული მხატვრები ყოფლიყვნენ და ფემინისტურად მისაღები ნახატები დაეხატათ (ავტორი ქალი იყო).

დღეისათვის კითხვის მიღმაა ხელოვნებაზე ამგვარი ზეწოლა, განსაკუთრებით ერთ სრულიად გასაგებ ფაქტორში, რომლითაც ხელოვნება მისაწვდომ/მისაღები უნდა გახადონ კრიტიკოსების, ინსტიტუციებისა პროგრამებისათვის გარკვეული პოლიტიკური აგენდით. ამასთან დაკავშირებით მე პასუხი არ მაქვს. მიზეზი მიზეზია. ერთადერთი იმ მხრივ, რაშიც „შენ შეგიძლია ყველაფერი აკეთო" ჭეშმარიტია, არის ხელოვნების ისტორიის ფილოსოფიის ის სახე, რომლის გადმოცემასაც მე აქ ვეცადე, მაგრამ ის შეთავსებადია ყველა სახის მიზეზებთან, პოლიტიკური იქნება ეს თუ სხვა და შესაძლოა ხელოვნების ახსნაშიც შევიდეს.

მე მინდა დავასრულო ორი შენიშვნით. პირველი ეხება აბსტრაქტულ ხელოვნებას დღეს. აბსტრაქცია დღეისათვის აღარ არის ვინმეს გონებაში ბედისწერის მატარებელი; ის ერთ–ერთია, რაც შეიძლება ხელოვანმა აკეთოს. ბევრი რეპრეზანტაციის მკეთებელი ხელოვანისთვის ის პრობლემას არ წარმოადგენს და არც 50–იან წლებში ჰქონდა ადგილი რაიმე სახის აღმკვეთ კონფლიქტებს. გარკვეულად, ორივე აბსტრაქტული და რეპრეზენტატული ხელოვნების წარმომადგენლები გრძნობენ თავს მარგინალიზირებულად არტ სამყაროს მიერ, – ორი ბანაკი, ასე დაუნდობლად დაყოფილი გრინბერგის ერაში, უმნიშნველოდ განსხვავდება ერთმანეთისაგან პეფორმანსთან, ან ინსტალაციასთან შედარებით.

და მაინც, აბსტრაქციასა და ფორმალიზმს შორის არის განსხვავება. აბსტრაქციონისტ მხატვართა შორის საუკეთესოები, რომელთაც მე ვიცნობ, ფიქრობენ, რომ როცა ვინმე გადაწყვეტს გახდეს აბსტრაქტული მხატვარი, ის არ ტოვებს უკან სხვა მნიშვნელობას და აბსტრაქტული ხელოვნება იმ სახის მნიშვნელობას ატარებს, რაც მიუწვდომელია ფიგურატიული ხელოვნებისთვის. კარტერ რადკლიფთან ინტერვიუში შონ სკალი ამბობს თავისი 70–იანი წლების აბსტრაქციებზე, რომ მას უნდოდა დაეხატა „ პირქუში, არა მოწყველადი ტილოები, რადენადაც მე ვიყავი ამ გარემოში (ნიუ იორკი) და არ ვიფინებოდი. მე ხუთი წელი ციხე–სიმაგრის მსგავს მხატვრობას ვაკეთებდი." განაცხადს ფორმალური კავშირი აქვს პერსონალურ განცდებთან და ნამუშევრის აღსარებას ექსტრაორდინალური გზით აჩვენებს; და შემდეგ სკალი დასძენს: „ამ ბოლო დროს კი უფრო დაინტერესებული ვარ მოწყველადი მხატვრობა ვაკეთო." მან გასაგები გახადა, რომ სტილის შეცვლაზე მეტად ეს წვრილი ხაზების გადასვლაშია გამოხატული „70–იანების თითქმის ორგანულ გაფართოებასთან და გვიანი პერიოდის მონასმებთან.

ჩემი მეორე შენიშვნა ეხება იმ საკითხს, რომ „ყველაფრის კეთება" არტ სამყაროში ისეთი სახით არის გავრცელებული, რომ თითქოს შრომის განაწილება ხდებოდეს. ამ მხრივ ჩემი აზრით ყველაზე საინტერესო ხელოვანები, ვისაც მიმდევრებს ადვილად ვერ უწოდებ, ისინი არიან, ვინც ყველაფერს თვითონ აკეთებენ და მათი ნამუშევრები შესაბამისობაშია გარკვეულ გამორჩეულ ღიაობასთან. მრავალი მათგანი გერმანელია – ზიგმარ პოლკე, გერჰარდ რიხტერი და ალბათ როზმარი ტროკელიც. რიხტერის აბსტრაქციები თანამედრვე აბსტრაქციის შოუებშია წარმოდგენილი, პოლკე დიდ ღრუბლიან აბსტარაქციებს აკეთებს, თითქმის წარსულის მატერიალური აბსტრაქციების მსგავს ეგზემპლარებს, მაგრამ ჩვენ ორივე შემთხვევაში უნდა ვიკითხოთ თუ რას ნიშნავს აბსტრაქცია, ერთ შემთხვევაში, როცა ხელოვანი ბაადერ–მაინჰოფის ლიდერების სიკვდილის სუნთქვისშემკვრელ სცენებს გამოხატავს, ან მეორე ვერსიაში, სადაც მხატვარი აკეთებს მონტაჟებს ფოტოებისა და აგრეთვე სხვა დროის გრავიურების მეშვეეობით, სხვა კულტურის მხატვრობით და 15–ე საუკუნის კალიგრაფიის სტილიზაციის მიმსგავსებით. რიხტერის ან ტროკელის შოუ ამ მხრივ ჯგუფურ შოუს ჰგავს, სადაც ისინი აღნიშნული ვიზუალური სტილისაგან გაბედულ თვით დისტანცირებას აკეთებენ. თავიანთი მზაობით გამოიყენონ ის, რაც სჭირდებათ რაიმე მიზნისთვის, სახასიათო ყოვლისმომცველი უგულისყურობით პურიზმისადმი და აბსოლუტური თავისუფლების თამაშის სულის ხელოვნებით ახორციელებენ პოსტ ისტორიულ მენტალობას. ჩვენ აქვე ვგულისხმობთ დაშორებას მატერიალური აბსტრაქციისგან, რაც ადვილად შეიძლება იქნეს წარმოდგენილი.

გრინბერგი. ავანგარდი და კიტჩი

ადმინისტრაცია — Sun, 11 Dec 2011 09:19:31 GMT

კლემენტ გრინბერგი ავანგარდი და კიტჩი კლემენტ გრინბერგი (1909 – 2000) XX საუკუნის 30-60-იანი წლების ამერიკული ნეოავანგარდის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კრიტიკოსი და თეორეტიკოსია. გეომეტრიული აბსტრაქციონისტი მხატვრების (ჯოზეფ ალბერტსი და სხვ.) შესახებ მის მიერ შექმნილმა კონცეფციამ ამ მხატვრობის ლეგიტიმაცია მოახდინა. ტექსტი "ავანგარდი და კიტჩი” გასული საუკუნის მხატვრული კრიტიკის კლასიკას ეკუთვნის და პირველად მემარცხენე ტროცკისტულ ჟურნალში Partisan Review", , –ში გამოქვეყნდა, სადაც იმ პერიოდისთვის – 30-იანი წლების ბოლოსთვის დაძაბული დისკუსიები მიდიოდა ლიტერატურისა და ხელოვნების პოლიტიკური როლის შესახებერთსა და იმავე ცივილიზაციას შეუძლია ერთდროულად წარმოშვას ისეთი განსხვავებული მოვლენები, როგორიცაა ელიოტის პოემები და Tin Pan Alley -ის შლიაგერები; ბრაკის ფერწერა და ჟურნალ Saturday Evening Post- -ის გარეკანი. ეს ოთხივე ნიმუში კულტურის სფეროს ეხება და ერთი და იგივე კულტურის შემადგენელ ნაწილებსა და პროდუქტს წარმოადგენენ. თუმცა, აქ მთავრდება მსგავსება მათ შორის. რამდენად ფართო უნდა იყოს კულტურის ხედვა, რომ თვალთახედვაში მოაქციოს ელიოტისა და ედი გესტის პოემები და ასევე მათ შორის ახალი საზრისებით სავსე ურთიერთობები დაამყაროს. ერთ კულტურულ ტრადიციაში სხვადასხვა მოვლენათა ამგვარი შეუთავსებლობა, რომელიც ყოველთვის თავისთავად ცხადად ითვლებოდა და ითვლება დღესაც, მოწმობს იმას, რომ ეს შეუთავსებადობა ნორმალურია? თუ ეს რაღაც სავსებით ახალია და ჩვენს დროს ახასიათებს?ამ კითხვაზე პასუხს ვერ ვიპოვით, თუ მხოლოდ წმინდა ესთეტიკური კვლევების სფეროში დავრჩებით. მე აუცილებლად მიმაჩნია კონკრეტული ესთეტიკური გამოცდილების გულმოდგინე და არატრივიალური შესწავლა და არა აბსტრაქტული ინდივიდუმისა იმ სოციალური და ისტორიული კონტექსტით, სადაც ამ გამოცდილების ფორმირება ხდება. შედეგად ჩვენ შეგვიძლია მივიღოთ პასუხი არა მხოლოდ ზემოთ ფორმულირებულ შეკითხვაზე, არამედ ბევრ კიდევ უფრო მნიშვნელოვან შეკითხვებზეც. Iსაზოგადოება, რომელიც განვითარების გზაზე კარგავს უნარს უარყოს თავისი კონკრეტული ფორმების უცვლელობა, ასევე ანგრევს იმ მიღებულ წარმოდგენებსაც, რაც შესაძლებელს ხდის მწერლებისა და მხატვრების ურთიერთგაგებას აუდიტორიასთან. ზოგადი წანამძღვრებიდან გამოსვლა უფრო და უფრო რთული ხდება. ყველაფერი რაც განპირობებული იყო რელიგიით, ძალაუფლებით, ტრადიციით, ჭეშმარიტების სტილით, ეჭვის ქვეშ დგება, ხოლო მწერალსა თუ მხატვარს უკვე აღარ შეუძლია პუბლიკის რეაქციის გამოცნობა მის მიერ გამოყენებულ სიმბოლოებსა თუ მითითებებზე. ადრე ამგვარი პრობლემა გამოსავალს პოულობდა გაყინულ ალექსანდრიულ სტილში, აკადემიზმში, სადაც პოლემიკისაგან თავის დასაღწევად ჭეშმარიტად მნიშვნელოვან პრობლემებს თავს არიდებდნენ, ხოლო შემოქმედება დადიოდა ფორმალური საკითხების შესრულებასთან, როცა რაღაც უფრო დიდი მნიშვნელობის მქონე გადაწყვეტილი იყო წარსული ოსტატების პრეცედენტებზე დაყრდნობით. ერთი და იგივე თემები მეორდებოდა ასობით ნამუშევარში და ახალი არაფერი ხდებოდა: სტაციუსი, ჩინური პოეზია, რომაული სკულპტურა, აკადემიური ფერწერა, ვიქტორიანული არქიტექტურა.დაკნინების პერიოდის ჩვენი საზოგადოების ერთ-ერთი ღირსება ის არის, რომ ჩვენ (ან ზოგიერთ ჩვენთაგანს) არ გვსურს ჩვენი თანამედროვე კულტურა მსგავს ანალოგიებს დავუკავშიროთ. აკადემიზმის საზღვრებისთვის რომ თავი დაეღწია, დასავლური ბურჟუაზიული საზოგადოების ნაწილმა წარმოშვა აქამდე არნახული ავანგარდული კულტურა. ეს შესაძლებელი გახდა ისტორიის უფრო ფართო გაგების წყალობით, უფრო ზუსტად საზოგადოების ახალი კრიტიკული გააზრებით, ისტორიულ კრიტიციზმით. ეს კრიტიციზმი ჩვენს თანამედროვე საზოგადოებას დროის მიღმა მყოფ უტოპიებს კი არ უპირირისპირებდა, არამედ მან ფხიზელ ისტორიულ მიზეზ -შედეგობრივ ანალიზს დაუქვემდებარა ნებისმიერი საზოგადოების საფუძველში არსებული წანამძღვრები, გამართლებები და ფუნქციები. ამგვარად, ცხადი გახდა, რომ ჩვენი თანამედროვე ბურჟუაზიული საზოგადოებრივი წყობა არ არის მარადიული, "ბუნებრივი” პირობა ცხოვრებისა, არამედ მხოლოდ ბოლოა ერთიმეორის შემცვლელი სოციალური წესრიგისა. ამ აღმოჩენების წაყლობით გახსნილი პერსპექტივები XIX საუკუნის 50-60-იანი წლების მოწინავე ინტელექტუალების ცნობიერების ნაწილი გახდა და ისინი მალე მხატვრებმა და მწერლებმაც აითვისეს, თუმცა უმეტეს ნაწილად არაცნობიერად. ამიტომ შემთხვევითი არ არის, რომ ავანგარდის დაბადება ქრონოლოგიურად და გეოგრაფიულად ევროპაში სამეცნიერო აზროვნების რევოლუციურ გარღვევას დაემთხვა.ბოჰემის პირველმა წარმომადგენლებმა, რომელნიც მომავალი ავანგარდის არსს წარმოადგენდნენ, დაუყოვნებლივ განაცხადეს თავიანთი გულგრილობის შესახებ პოლიტიკის მიმართ. მიუხედავად ამისა, მათ ატმოსფეროში რევოლუციური იდეები რომ არ ყოფილიყო, ისინი ვერასდროს ვერ შეძლებდნენ გამოეკვეთათ ცნება "ბურჟუაზიული” როცა განსაზღვრავდნენ, რომ ისინი ბურჟუაზიას არ ეკუთვნოდნენ. რევოლუციურ - პოლიტიკური შეხედულებებისგან მორალური დახმარების გარეშე მათ გამბედაობა არ ეყოფოდათ აგრესიულად გაეკეთებინათ განაცხადი საკუთარი თავის შესახებ და გამოწვევა გაეგზავნათ გაბატონებული საზოგადოებრივი ნორმებისათვის. ამისთვის მართლაც გამბედაობა იყო საჭირო, რადგან ბურჟუაზიული საზოგადოებიდან ბოჰემაში ემიგრაცია ნიშნავდა ასევე კაპიტალისტური ბაზრებიდან ემიგრაციასაც, სადაც მხატვრები და მწერლები გადასროლილები იყვნენ მას შემდეგ, რაც არისტოკრატიის მფარველობა დაკარგეს. ცხადია, ამგვარი მდგომარეობა მხატვრებსა და მწერლებს მშიერ არსებობას უქადდა სხვენებში, თუმცა როგორც ქვემოთ იქნება ამაზე საუბარი, ავანგარდი ბურჟუაზიულ საზოგადოებაზე დამოკიდებული რჩებოდა იმის გამო, რომ მისი ფული სჭირდებოდა.და მაინც, რეალობა ისეთია, რომ როგორც კი ავანგარდს გამოუვიდა "ჩამოშორებოდა” საზოგადოებას, ის მაშინვე უკან მობრუნდა და გაემიჯნა როგორც რევოლუციურ, ისე ბურჟუაზიულ პოლიტიკას. რევოლუცია კი დარჩა საზოგადოების შიგნით, სადაც ის იდეოლოგიური ბრძოლის ქაოსის ნაწილს შეადგენდა, რომელისაც ხელოვნება და პოეზია უადგილოდ თვლიდნენ, როგორც კი ის იწყებდა შეხებას "კეთილშობილ” აქსიომატურ რწმენებთან, რომლებიც აქამდე კულტურის საფუძველში იმყოფებოდნენ. აქედან გამოდის, რომ ავანგარდის ჭეშმარიტი და მნიშვნელოვანი ფუნქცია არა "ექსპერიმენტებში” იყო, არამედ, იმ გზის ძიებაში, რომლის გაყოლაც კულტურის განვითარებას უზრუნველყოფდა იდეოლოგიური შფოთისა და ძალადობის პირობებში. საზოგადოებისაგან სრულიად განდგომილი პოეტი-ავანგარდისტი ან მხატვარი-ავანგარდისტი ისწრაფვოდა აემაღლებინა თავისი ხელოვნების დონე, ამავდროულად შეევიწროვებინა და აეყვანა ის აბსოლუტის განსხეულებამდე, რომელშიც ყველა ფარდობითობა და წინააღმდეგობა ან თავის გამოსავალს იპოვიდა, ან დაკარგავდა აზრს. Aამგვარად იბადება "ხელოვნება ხელოვნებისათვის” და "წმინდა პოეზია” მაშინ, როცა საგანი ან შინაარსი ხდება რაღაც ისეთი, რომელსაც უნდა მოერიდო, როგორც ჭირს.აბსოლუტის ამ ძიებებმა მიიყვანა ავანგარდი "აბსტრაქტულ” ანუ "უსაგნო” ხელოვნებასთან და ასეთივე პოეზიასთან. არსით პოეტი-ავანგარდისტი ან მხატვარი-ავანგარდისტი ცდილობს მიბაძოს ღმერთს, როცა ქმნის რაღაც ისეთს, რომელიც მხოლოდ საკუთარ კატეგორიებში არის დასაბუთებული – მსგავსად იმისა, როცა ბუნება პოულობს დასაბუთებას თავისივე თავში, მსგავსად იმისა, როცა ესთეტიკურად დასაბუთებული პეიზაჟი – რეალურია და არა მისი გამოსახულება; რაღაც მოცემული, ხელთუქმნელი, დამოუკიდებელი აზრებისგან, მიმსგავსებებისა თუ ორიგინალებისგან. შინაარსი უნდა გაიხსნას ფორმაში იმდენად სრულად, რომ მხატვრის თუ ლიტერატორის სამუშაოს იქამდე დაყვანა შეუძლებელი უნდა იყოს, რაც არ იქნება თავად არსი ხელოვნების ნიმუშისა.მაგრამ აბსოლუტი აბსოლუტურია იმ დროს, როცა მხატვარი ან პოეტი, როცა არის ის, ვინც არის, პატივს სცემს გარკვეულ ფარდობით ღირებულებებს და დანარჩენებს – არა. და ეს ღირებულებები, რომელთა სახელითაც ის აბსოლუტს მიმართავს – ფარდობითი და ესთეტური ღირებულებებია. ამგვარად მხატვარი ან ლიტერატორი გამოდის მიმბაძველი, მაგრამ არა ღმერთისა, არამედ მოცემულ შემთხვევაში ცნება "მიბაძვა” გამოიყენება არისტოტელესეული მნიშვნელობით – ხელოვნებისა და ლიტერატურის წესებისა და პროცესების მიხედვით. ამგვარია "აბსტრაქტულის” გენეზისი. ყოველდღიური გამოცდილების საგნებიდან ყურადღების გადატანით მხატვარი მას თავისი საქმის საშუალებად აქცევს. თუ არასახვითი თუ აბსტრაქტული პრეტენზიას აცხადებს ესთეტიკურ დასაბუთებაზე, ის არა თავისუფალი და შემთხვევითი კი არ უნდა იყოს, არამედ უნდა გამომდინარეობდეს ერთგვარი უეჭველი შეზღუდულობისა თუ პირველწყაროდან. როგორც კი ყოველდღიურის, გარემოს გამოცდილება რეალობა უარყოფილია, ამგვარი შეზღუდვა მხოლოდ თვით პროცესებსა და წესებში შეიძლება იყოს, რომელის საშუალებითაც ადრეული რეალობის მხატვრობა და ლიტერატურა ბაძავდნენ. სწორედ ეს პროცესები და წესები ხდებიან ხელოვნებისა და ლიტერატურის საგნები. თუ არისტოტელესა და სხვა მოაზროვნეების კვალდაკვალ ვიტყვით, რომ მთელი ხელოვნება და მთელი ლიტერატურა –ეს მიბაძვაა, მაშინ შედეგად ჩვენ მივიღებთ მიბაძვის მიბაძვას. ან იეიტსის სიტყვებით: და არ არის მომღერალი სკოლა, არის შესწავლა ძეგლების, რომლებიც დამოუკიდებელი სიდიადით არიან აღსავსენი.პიკასო, ბრაკი, მონრიანი, კანდინსკი, ბრანკუში, კლეე, მატისი და სეზანი თავიანთ შთაგონებას ძირითადად გამოსახვის საკუთარ საშუალებებში პოულობენ. მათი ხელოვნების იმპულსი, როგორც ჩანს, არის უმეტესად წმინდა გამოსახვაში და სივრცის, ზედაპირების, ფორმების, ფერების და ა.შ. ორგანიზებაში დანთქმულობაში, რაც ყველაფერს გამორიცხავს, რაც ამ ფაქტორებში აუცილებლად არ არის ჩადებული. როგორც ჩანს რემბოს, მალარმეს, ვალერის, ელუარის, პაუნდის, ჰარტ კრეინის სტივენსის და თვით რილკესა და იეიტსის პოეზიაც იბადება მცდელობით შეიქმნას პოეზია უკვე განხორციელებული პოეტური "მომენტებით”, ვიდრე თვით გამოცდილებიდან პოეტური განხორციელებისა. ცხადია, ეს არ გამორიცხავს მათი შემოქმედებისა და სხვა ამოცანების ღიაობას, რამდენადაც პოეზიებს საქმე სიტყვებთან აქვთ, ხოლო სიტყვები კომუნიკაციას ემსახურებიან. და მრავალი პოეტი არ იყო ისეთი რადიკალური, როგორც მაგალითისთვის მალარმე და ვალერი, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ პოეტებზე, რომლებიც ცდილობდნენ ლექსთწყობა მხოლოდ სიტყვების ჟღერადობაზე აეგოთ. და მაინც, თანამედროვე პოეზია ძალიან მარტივად რომ განვსაზღვროთ, მისი თავისებურება იქამდე დავა, რომ ის იქნება აღწერილი როგორც უფრო "წმინდა” და "აბსტრაქტული”. რაც შეეხება ლიტერატურის სხვა ფორმებს, აქ აღწერილი ავანგარდის ესთეტიკა არ არის პროკრუსტეს სარეცელი. მაგრამ მაინც, გარდა იმისა, რომ ჩვენმა თანამედროვე რომანების ავტორთა უმრავლესობამ ავანგარდის სკოლა გაიარა, არსებითად ყველაზე ამბიციური წიგნი ანდრე ჟიდისა – არის რომანის წერის შესახებ, ხოლო ჯოისის "ულისე” და "ფინეგანის ქელეხი" ერთი ფრანგი კრიტიკოსის თქმით პირველ რიგში ყველაფრის გამოთქმა გამოთქმისათვის - გამოცდილებამდე დააყვანაა, როცა გამოთქმაა უფრო მეტი მნიშვნელობა აქვს, ვიდრე იმას, რაც გამოითქმის.თავისთავად ავანგარდული კულტურა – ეს იმიტაციის იმიტაცია, არც შექების და არც დაგმობის სურვილს იწვევს. ჭეშმარიტად, ეს კულტურა თავისში ატარებს იმ ალექსანდრიულობის ელემენტებსაც, რისი გადალახვაც მას სურს. ზემოთ ციტირებული იეიტსის ფრაზა ბიზანტიას ეხება, რომელიც ძალიან ახლოსაა ალექსანდრიასთან; გარკვეული აზრით ეს იმიტაცია იმიტაციისა წარმოადგენს ყველაზე მაღალი ხარისხის ალექსანდრიზმს. თუმცა, არის ერთი საყურადღებო სხვაობა: ავანგარდი მოძარობს, როცა ალექსანდრიზმი ერთ ადგილას რჩება. ზუსტად ეს ამართლებს ავანგარდულ მეთოდებს და აუცილებელს ხდის მათ. აუცილებლობა კი იმით არის განპირობებული, რომ ნამდვილად მაღალი ხელოვნებისა და ლიტერატურის შექმნის სხვა მეთოდი დღეისთვის არ არსებობს. ამ აუცილებლობასთან დაპირისპირება და ისეთი ტერმინებით შემკობა, როგორიცაა "ფორმალიზმი”, ‘პურიზმი”, "სპილოს ძვლის კოშკი” და ა.შ. ან სულელურია და ან არაკეთილსინდისიერი. ჯამში, ეს ნიშნავს, რომ ავანგარდი იქცა იმად, რითიც ის გარკვეული სოციალური სარგებლის ძალით არის. ჭეშმარიტება კი სრულიად სხვაგვარია. Aავანგარდული ხელოვნების საკუთარ თავში ჩაკეტილობამ და ფაქტმა, რომ მისი საუკეთესო მხატვრები არიან – მხატვრები მხატვრებისთვის, ხოლო საუკეთესო პოეტები – პოეტები პოეტებისათვის, ბევრი ისეთი მოიშორა, რომელიც ადრე აღფრთოვანდებოდა და დააფასებდა ნოვატორულ ხელოვნებასა და ლიტერატურას, მაგრამ ახლა არ სურს, ან არ ძალუძს მხატვრული ხელობის საიდუმლოებებს ეზიაროს. მასები ყოველთვის მეტნაკლებად განურჩეველნი იყვნენ კულტურისადმი და იმყოფებოდნენ ფორმირების დაუსრულებელ მდგომარეობაში. თუმცა, ამგვარ კულტურას დღეს ისინიც კი ტოვებენ, ვისაც ის არსებითად ეკუთვნის – მას ტოვებს მმართველი კლასი.და ზუსტად კულტურის ამ ტიპს ეკუთვნის ავანგარდი. ამასთან არცერთ კულტურას არ შეუძლია განვითარდეს სოციალური საფუძვლის გარეშე, სტაბილური შემოსავლის წყაროს გარეშე. ავანგარდს კი შემოსავლის ამ წყაროთი უზრუნველყოფდა ელიტა იმ საზოგადოებისა, რომელსაც ავანგარდი საკუთარი მტკიცებით განუდგა, მაგრამ რომელთანაც მუდმივად ოქროს ჭიპით მიბმული რჩებოდა. ეს მართლაც პარადოქსია. მაგრამ ახლა ეს ელიტაც ვიწროვდება. რამდენადაც ავანგარდი არის ჩვენთან არსებული ცოცხალ კულტურა, იმდენად მომავალში ჩვენ შეცდომაში არ უნდა შეგვიყვანოს ზედაპირულმა მოვლენებმა და ლოკალურმა წარმატებებმა. პიკასოს გამოფენებზე კვლავ უამრავი ხალხია, ელიოტის პოეზიას უნივერსიტეტებში ასწავლიან; მოდერნისტული ხელოვნებით მოვაჭრენი ჯერ არ მიდიან ამ ბიზნესიდან, გამომცემლები კი ჯერ ჯიდევ აქვეყნებენ "რთულ” პოეტებს. მაგრამ თვით ავანგარდი, რომელმაც უკვე საფრთხე იგრძნო, დღითიდრე უფრო გაუბედავი ხდება. აკადემიზმსა და კომერციალიზაციას ჩვენ იქაც ვხვდებით, სადაც ყველაზე ნაკლებად ველით. ეს მხოლოდ ერთს შეიძლება ნიშნავდეს: ავანგარდს აკლდება თავდაჯერებულობა იმ საზოგადოებაში, რომელზეც ის დამოკიდებულია, - მდიდრებისა და განათლებულების.ავანგარდის ბუნებაში არ არის, რომ მისთვის არსებულ საშიშროებაზე ის თავად არის პასუხისმგებელი? თუ თვით ეს პასუხისმგებლობაა საშიშროების წყარო? არსებობენ თუ არა აქ სხვა, შესაძლოა უფრო მნიშვნელოვანი ფაქტორები?

სადაც ავანგარდია, იქ არიერგარდიც არის. ავანგარდის გამოჩენასთან ერთად ინდუსტრიულ დასავლეთში წარმოიშვა მეორე ფენომენიც, რომელსაც გერმანელებმა საუკეთესო სახელი - "კიტჩი” დაარქვეს: მასებზე გათვლილი კომერციული ხელოვნება და ლიტერატურა, მისთვის სახასიათო კოლორისტიკით, ჟურნალის ყდებით, ილუსტრაციებით, რეკლამით, საკითხავით, კომიქსებით, პოპ-მუსიკით, ცეკვებით ჩაწერილ მუსიკაზე, ჰოლივუდის ფილმებით და ა.შ. გარკვეული მიზეზებით ეს უდიდესი მოვლენა ყოველთვის რაღაც თავისთავადად ითვლებოდა. ახლა კი დადგა დრო გამოვიკვლიოთ მისი მიზეზები და შედეგები.

კიტჩი – ინდუსტრიული რევოლუციის პროდუქტია, რომელმაც დასავლეთ ევროპისა და ამერიკის მასების ურბანიზაცია მოახდინა და შექმნა ის, რასაც საყოველთაო განათლებას უწოდებენ.

აქამდე არსებული ერთადერთი კულტურის ბაზარი სახალხო არ იყო და მასში ისინი შედიოდნენ, ვინც წერა-კითხვის გარდა ის თავისუფალი დროცა და კომფორტიც ჰქონდა, რაც თავისთავად განსაზღვრავს ხოლმე კულტურასთან ზიარებულობას. გარკვეულ დრომდე ზუსტად ამას განიხილავდნენ განათლებულობად. მაგრამ საყოველთაო განათლებასთან ერთად წერა-კითხვის ცოდნა რაღაც ნაკლებად არსებითი გახდა, მსგავსი ავტომობილის ტარების ცოდნისა და აღარ ნიშნავდა იმ ხარისხს, რომლითაც გამოირჩეოდა ინდივიდუმის კულტურული მიდრეკილებები, რამდენადაც აღარ იყო რაფინირებული გემოვნების განსაზღვრული შედეგი. ქალაქში გადასახლებული გლეხები პროლეტარებად ან წვრილ ბურჟუაზიად იქცნენ და საკუთარი ეფექტიანობის გასაზრდელად წერა-კითხვაც ისწავლეს, მაგრამ ვერ მოიპოვეს თავისუფალი დრო და კომფორტი, რაც აუცილებელი იყო ტრადიციული ქალაქური კულტურით ტკბობისათვის. მიუხედავად ამისა, ისინი კარგავდნენ ხალხური კულტურის გემოს, რომლის საფუძველიც სოფლის გარემო და სოფლის ცხოვრება იყო, ამავე დროს ახალ სოციალურ მდგომარეობას – მოწყენილობას განიცდიდნენ და ქალაქის მასებიც ზეწოლას ახდენდნენ საზოგადოებაზე, რომ ისინი უზრუნველეყოთ სამომხმარებლო კულტურით. ახალი ბაზრის დასაკმაყოფილებლად წარმოიშვა ახალი ერზაც-კულტურა (სუროგატი), კიტჩი, განკუთვნილი მათთვის, ვინც ჭეშმარიტი კულტურის ფასეულობებისადმი გულგრილი და უემოციო რჩებოდა, მაგრამ მაინც განიცდიდა სულიერ შიმშილს და ისეთი გართობა სწყუროდა, რომელიც მხოლოდ გარკვეული სახის კულტურას შეეძლო მიეცა.

ნედლეულის სახით გამოყენებულ იქნა ნამდვილი კულტურის გაუფასურებული და აკადემიზირებული სიმულაკრები და კიტჩიც მთლიანად ამ უგრძნობელობის კულტივიზირებაშია. კიტჩი მექანიკურია და ფორმულების მიხედვით მოქმედებს. კიტჩი – ეს გაყალბებული გამოცდილება და ყალბი გრძნობებია. კიტჩი თავის ცვლილებებში მიჰყვება სტილს,მაგრამ მიუხედავად ამისა, ყოველთვის კიტჩად რჩება. კიტჩი – ყველა იმ სიყალბის განსახიერებაა, რაც თანამედროვე ცხოვრებას ახასიათებს. კიტჩი თითქოს თავისი მომხმარებლებისგან ფულის გარდა არაფერს ითხოვს; მომხმარებელთაგან დროსაც კი არ ითხოვს.

კიტჩის არსებობის წინაპირობა, რომლის გარეშეც კიტჩი ვერ იარსებებდა, არის სრულიად მომწიფებული კულტურული ტრადიციის მისაწვდომობა, რომლის აღმოჩენებს, მონაპოვრებსა და თვითცნობიერებას კიტჩი საკუთარი მიზნებისთვის იყენებს. კიტჩი ამ კულტურული ტრადიციიდან ითვისებს მეთოდებს, ეშმაკობებს, ხერხებს, ძირითად წესებს, თემებს, ამ ყველაფერს ერთგვარ სისტემად აქცევს და დანარჩენს ყრის. შეიძლება ითქვას, რომ კიტჩი ამ დაგროვილი გამოცდილების რეზერვუარიდან იღებს თავის სისხლს. სინამდვილეში ამას გულისხმობენ, როცა ამბობენ, რომ დღევანდელი მასობრივი კულტურა და მასობრივი ხელოვნება როდესღაც ადრე გაბედული, ეზოთერული ლიტერატურა და ხელოვნება იყო. რა თქმა უნდა, ეს ასე არ არის. მხედველობაში მიიღება ის, რომ საკმაო დროის გასვლის შემდეგ ახალი იძარცვება: მისგან აძრობენ ახალ "ამოვარდნილობებს”, რომელთაც შემდეგ აზავებენ და კიტჩის სახით აწვდიან. ცხადია, რომ კიტჩი სრულიად აკადემიურია; და პირიქით, ყველაფერი აკადემიური კიტჩია. რადგან ის, რასაც აკადემიურს უწოდებენ, აღარ არსებობს დამოუკიდებლად და კიტჩის სახამებლიან გულისპირად გადაიქცა. ინდუსტრიული მეთოდები კი განდევნიან ხელობებს. რამდენადაც კიტჩის წარმოება შესაძლებელია მექანიკურად, ის ჩვენი წარმოების სისტემის განუყოფელ ნაწილად გადაიქცა, რაც არ შეიძლება მოხდეს ჭეშმარიტი კულტურის შემთხვევაში იშვიათი გამონაკლისების გარდა. კიტჩი უდიდესი ინვესტიციების ჩადება ახდენს, რომელმაც შესაბამისი მოგება უნდა მოიტანოს; ის ასევე იძულებულია გაფართოვდეს, რომ თავისი ბაზრები შეინარჩუნოს.

მიუხედავად იმისა, რომ კიტჩი არსით თვითონვე ყიდის თავის თავს, მისთვის შექმნილია გაფართოების დიდი აპარატი, რომლის არსებობა საზოგადოების ყოველ წევრზე ახდენს ზემოქმედებას. ხაფანგები იმ კუთხეებშიაცაა დადგმული, რომლებიც ნამდვილი კულტურის ნაკრძალებად ითვლება. დღეს ჩვენს მსგავს ქვეყანაში საკმარისი არ არის განწყობა გქონდეს ნამდვილი კულტურის მიმართ; აუცილებელია მის მიმართ ნამდვილი ვნება გამოძრავებდეს, რომელსაც ძალა ექნება წინ აღუდგეს გარემომცველ სიყალბეებს, რომლებიც იმ დროიდან გვთრგუნავენ, როცა ბავშვობაში პირველად ავიღეთ ხელში ილუსტრირებული წიგნები. კიტჩი გვაბნევს. მას მრავალი დონე აქვს და ზოგიერთი ეს დონე იმდენად მაღალია, რომ ჭესმარიტი შუქის გულუბრყვილო მაძიებლისთვის საშიშროებასაც წარმოადგენს. ""New Yorker"''–ის მსგავსი ჟურნალი თავისი არსით მაღალი კლასის კიტჩია, ის ფუფუნების საგნებით ვაჭრობის სფეროდან ავრცლებს და აზავებს ავანგადული მასალის უდიდეს რაოდენობას. ამასთან არ უნდა ვიფიქროთ, რომ კიტჩის ნებისმიერი მაგალითი სრულიად მოკლებულია რამე ღირებულებას. პერიოდულად კიტჩი რაღაც ღირებულსაც ქმნის, რასაც ხალხურობის ნამდვილი არომატიც აქვს; ამ შემთხვევითსა და განსხვავებულ ნიმუშებს ნაკლებად გათვითცნობიერებულები შეცდომაში შეჰყავთ. კიტჩის მიერ მოპოვებული უზარმაზარი მოგება ავანგარდისთვის ცდუნებას წარმოადგენს, რომელთან გამკლავებაც ყველას არ გამოსდის. კიტჩის ზეწოლის ქვეშ პატივმოყვარე მწერლებს კორექტივები შეაქვთ თავიანთ ნაწერებში და მაშინვე ნებდებიან კიტჩს. აქედანაა საგონებელში ჩამგდები შემთხვევები, როგორებიცაა მაგალითად საფრანგეთში პოპულარული რომანისტის სიმენონის და ამერიკაში პოპულარული სტაინბეკის წიგნები. ამ ყველაფრის საბოლოო შედეგი ჭეშმარიტი კულტურისათვის ყოველთვის საზიანოა.

კიტჩი არ ისაზღვრება მისი წარმომშობი ქალაქებით, ის სოფლის მიდამოებშიც აღწევს, სადაც ანადგურებს ხალხურ კულტურას. კიტჩი პატივისცემით არ ეკიდება გეოგრაფიულ და ნაციონალურ-კულტურულ საზღვრებსაც. როგორც დასავლური ინდუსტრიული წარმოების კიდევ ერთი მასობრივი პროდუქტი, ის ტრიუმფალურად მიაბიჯებს მთელს მსოფლიოში და კოლონიურ იმპერიებში აუქმებს ადგილობრივი კულტურების საზღვრებს. ამგვარად კიტჩი ხდება უნივერსალური კულტურა, მსოფლიოში პირველი უნივერსალური კულტურა. დღეს ჩინელებმა, სამხრეთ ამერიკელმა ინდიელებმა თუ პოლინეზიელებმა საკუთარ ნაციონალურ კულტურას ამჯობინეს ჟურნალების ყდები გოგონების გამოსახულებით და ესტამპები. რითი შეიძლება აიხსნას კიტჩის გადამდებობა და მისი გადაულახავი მიმზიდველობა? ბუნებრივია, მანქანებით ამზადებული კიტჩი იაფია აბორინგენთა ხელით გაკეთებულ ნამუიშევრებზე და მის წარმატებას დასავლეთის პრესტიჟი განაპირობებს; მაგრამ რატომ არის კიტჩი, როგორც ექსპორტის საგანი უფრო მიმზიდველი, ვიდრე რემბრადტი? საბოლოოდ ერთიცა და მეორეც შეიძლება ვაწარმოოთ ერთნაირად იაფად.

დუაიტ მაკდონალდი "Partisan Review"–ში საბჭოთა კინემატოგრაფის შესახებ გამოქვეყნებულ თავის ბოლო სტატიაში მიუთითებს იმის შესახებ, რომ ბოლო ათი წლის მანძილზე კიტჩი საბჭოთა რუსეთში გაბატონებულ კულტურად გადაიქცა. მაკდონალდი ამაში პოლიტიკურ რეჟიმს ადანაშაულებს, რომელსაც ის განიკითხავს არა მხოლოდ იმის გამო, რომ კიტჩი მისი ოფიციალური კულტურა გახდა, არამედ, იმის გამოც, რომ კიტჩი გაბატონებული და უფრო პოპულარული კულტურა გახდა. მაკდონალდს ციტატა მოჰყავს კურტ ლონდონის წიგნიდან „შვიდი საბჭოთა ხელოვნება": – „ძველი და ახალი სტილების მიმართ მასების დამოკიდებულება შესაძლოა არსებითად გამომდინარეობს თავიანთ ქვეყნებში მიღებული განათლებიდან," – მაკდონალდი ამგვარად აგრძელებს აზრს: „ბოლოს და ბოლოს რატომ უნდა ანიჭებდნენ უპირატესობას უბირი გლეხები რეპინს ( რუსული ფერწერის აკადემიური კიტჩის წამყვან წარმომადგენელს) და არა პიკასოს, რომლის აბსტრაქტული ტექნიკა ბოლოს და ბოლოს ასევე მჭიდრო კავშირშია მათ ხალხურ ხელოვნებასთან? არა, თუ მასები ავსებენ ტრეტიაკოვის მუზეუმს, ეს უმეტესად იმიტომ ხდება, რომ ისინი დააპროგრამეს ისე, რომ გაურბიან „ფორმალიზმს" და აღფრთოვანდებიან „სოციალისტური რეალიზმით."

პირველ რიგში ეს უბრალოდ არჩევანის საკითხი არ არის ძველსა და ახალს შორის, როგორც ვარაუდობს ლონდონი, არამედ არჩევანია ცუდს, განახლებულ ცუდს და ნამდვილად ახალს შორის. პიკასოს ალტერნატივად მიქელანჯელო კი არ გამოდის, არამედ კიტჩი. მეორე მხრივ ჩამორჩენილ რუსეთშიც და მოწინავე დასავლეთშიც მასები კიტჩს ანიჭებენ უპირატესობას არა იმიტომ, რომ აქეთკენ პოლიტიკური ხელისუფლება უბიძგებს. იქ, სადაც განათლების სახელმწიფო სისტემები ხელოვნებას მიომართავენ, ადამიანებს ასწავლიან ძველი ოსტატების პატივისცემას და არა კიტჩისა; თუმცა, ხალხი კედლებზე მაქსფილდ პერიშის ან მის მსგავს რეპროდუქციას კიდებს და არა რემბრანდტისა და მიქელანჯელოსი. უფრო მეტიც, – როგორც მაკდონალდი მიუთითებს, 1925 წელს, როცა საბჭოთა რეჟიმი ავანგარდულ კინემატოგრაფს ხელს უწყობდა, რუსული მასები უპირატესობას ისევ ჰოლივუდურ ფილმებს ანიჭებდნენ. არა, ხელისუფლების პოლიტიკით არ აიხსნება კიტჩის ძლიერება.

ყველა მხატვრული და სხვა ღირებულებებიც არსით ადამიანური ღირებულებებია და შედარებითი. და მაინც, საუკუნეების მანძილზე განათლებულ ადამიანთა შორის როგორც ჩანს, არსებობდა შეთანხმება იმის შესახებ, თუ რა არის კარგი ხელოვნება და ცუდი ხელოვნება. გემოვნებები იცვლებოდა, მაგრამ ეს ცვლილებები სავსებით ხილულია; ხელოვნების თანამედროვე შემფასებლები მზად არიან დაეთანხმონ XVIII საუკუნის იაპონელებს, რომ ჰოკუსაი – იმ დროის ერთ–ერთი უდიდესი მხატვარი იყო; ჩვენ ძველ ეგვიპტელებს იმაშიც კი ვეთანხმებით, რომ მესამე და მეოთხე დინასტიის ეპოქების ხელოვნება ღირსია იმისა, რომ შთამომავლობამ მას მიბაძოს. შესაძლოა, ჩვენ რაფაელს ჯოტო გვირჩევნია, მაგრამ მაინც არ უარვყოფთ, რომ რაფაელი თავისი დროის ერთ–ერთი უდიდესი მხატვარი იყო. საუკუნეების მანძილზე ჩამოყალიბდა წარმოდგენები, რაც საკმაოდ მყარ განსხვავებებს ეყრდნობა წმინდა მხატვრული და ხელოვნების მიღმა მყოფ ღირებულებათა შორის. რაციონალიზირებული, მეცნიერულ–ინდუსტრიული ტექნოლოგიებით წარმოებული კიტჩი კი ამ განსხვავებას ფაქტიურად შლის.

წარმოვიდგინოთ რა ხდება, როცა უბირი რუსი გლეხი, მსგავსი მაკდონალდის მიერ მოხსენიებულისა, დგას ორ ტილოს შორის, რომელთაგან ერთი პიკასოსია, მეორე კი რეპინის და ეჯახება არჩევანის ჰიპოთეტურ თავისუფლებას. პირველ ტილოზე ეს გლეხი ხედავს ხაზების, სივრცეებისა და საღებავების თამაშს, რომელიც ქალს გამოსახავს. მაკდონალდის ვარაუდი რომ მივიღოთ, რომლის სისწორეში მე ეჭვი მეპარება, მაშინ აბსტრაქტული ხელოვნების მეთოდმა გლეხს სოფელში დარჩენილი ხატები უნდა მოაგონოს და მან უნდა იგრძნოს მიზიდულობა ნაცნობისაკენ. ჩვენ შეგვიძლია ვივარაუდოთ კიდეც, რომ გლეხი ბუნდოვნად ხვდება იმ განსაკუთრებული მხატვრული ღირსებების შესახებ, რისი დანახვაც გათვითცნობიერებულ დამთვალიერებელს შეუძლია. შემდეგ გლეხი ბრუნდება რეპინისკენ და ბატალურ სცენას ხედავს. ამ მხატვრის მეთოდი მისთვის უფრო ნაკლებადაა ცნობილი, მაგრამ ეს იმდენად პრინციპული არ არის; რამდენადაც მისთვის მოულოდნელად იშლება რეპინის ტილოზე ის, რასაც ის ბევრად უფრო მნიშვნელოვნად თვლის, ვიდრე ის ღირებულებებია, რომელთა ნახვასაც ის ხატებზე მიეჩვია; და ის, რომ მან აქამდე მისთვის უცნობი აღმოაჩინა, ამ ღირებულებათა ერთ–ერთი წყაროდ იქცევა, – ეს არის ცოცხალი ცნობადობა, საოცარისა და აღქმადის დანახვა. რეპინის სურათში გლეხი საგნობრივ სამყაროს ისე აღიქვამს და ხედავს, როგორსაც ის აღიქვამს და ხედავს ფერწერული გამოსახულების მიღმა. ნაპრალი ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის ქრება ისევე, როგორც ქრება აუცილებლობა მიიღო პირობითობა და თავი დაირწმუნო, რომ ხატი ქრისტეს გამოხატავს იმის გამო, რომ ასე იყო განზრახული, მაშინაც კი თუ ხატწერით გამოსახულება მაინცდამაინც არ მაგონებს ადამიანს. ის, რომ რეპინს შეუძლია ამგვარად რეალისტური გამოსახულების შექმნა, რომ იდენტიფიკაცია ცხადია, წამიერი და ისიც, რომ მაყურებლისგან არანაირი ძალისხმევა არ არის საჭირო, აღიქმება სასწაულად. გლეხს ასევე მოსწონს მის მიერ სურათზე აღმოჩენილი ცხადი აზრის სიუხვე, რადგან „ის მოუთხრობს". რეპინის ნახატებთან შედარებით პიკასოს ნახატები ასე მოსაწყენი და მწირია. ამის გარდა, რეპინი რეალობას აამაღლებს და მას დრამატიზმს ანიჭებს: დაისი, ნაღმების აფეთქება, ხალხი, რომელიც გარბის, ან ეცემა. პიკასოსა და ხატებზე უკვე აღარ არის საუბარი. რეპინი – ეს ის არის, რაც გლეხს უნდა, მას რეპინის გარდა აღარავინ უნდა. რეპინის გასახარად რუსი გლეხი ამერიკული კაპიტალიზმის პროდუქტისგან დაცულია, – წინააღმდეგ შემთხვევაში ვერ გაუძლებდა ცდუნებას, როცა ნორმან როქუელის მიერ შექმნილ "Saturday Evening Post".–ის ყდას ნახავდა.

საბოლოოდ შეიძება ითქვას, რომ კულტურული და განვითარებული მაყურებელი პიკასოს ნამუშევრებში იგივე ღირებულებებს აღმოაჩენს, რასაც გლეხი რეპინის ტილოებში პოულობს, – რითაც გლეხი ტკბება რეპინის ნახატების ყურებისას, გარკვეული აზრით ასევე ხელოვნებაა, თუმცა ცოტა დაბალი დონისა. გლეხს სურათების საყურებლად იგივე ინსტიქტები უბიძგებს, რაც კულტურულ მაყურებელს უჩენს სურვილს ფერწერას უყუროს. მაგრამ საბოლოო ღირებულებები, რომლებსაც პიკასოს სურათებში განვითარებული და კულტურული მაყურებელი აღმოაჩენს, მეორე განყოფილებაში მოიპოვება, შთაბეჭდილებების გააზრების შედეგად, რაც უშუალოდ რჩება მხატვრული ფორმებისგან. მხოლოდ მაშინ ხდება ზიარება ნაცნობთან, სასწაულთან და თანაგანცდის გამომწვევთან. ეს თვისებები პიკასოს სურათებში ხილული და უშუალოდ გამოვლენილი არ არის, მაგრამ წმინდა მხატვრული ღირებულებებისადმი საკმარისად მგრძნობიარე მაყურებელმა ამ თვისებების პროეცირება უნდა მოახდინოს პიკასოს ნამუშევრებზე. ეს თვისებები „რეფლექსიურ" ეფექტს ეხება. რეპინს კი „რეფლექსიური" ეფექტი უკვე ჩართული აქვს და ვარგისია მხოლოდ რეფლექსიით საიმოვნების უნარს მოკლებული მაყურებლისათვის. იქ, სადაც პიკასო მიზეზებს გამოხატავს ფერწერაში, რეპინი შედეგებს აჩვენებს. რეპინი მაყურებლის ნაცვლად „ხარშავს" ხელოვნებას და მას თავიდან აცილებს ძალისხმევას, უზრუნველყოფს მისთვის მოკლე გზას სიამოვნებისაკენ და თავს არიდებს იმას, რაც სინამდვილეში აუცილებლად რთულია ნამდვილ ხელოვნებაში. რეპინი (ან კიტჩი) – სინთეტური ხელოვნებაა. იგივე შეიძლება ითქვას კიტჩურ ლიტერატურაზეც: ის უგრძნობელ ადამიანებს ყალბ განცდებს აწვდის ბევრად უფრო მეტი უშუალობით, ვიდრე ამას შეძლებდა სერიოზული ლიტერატურა. ედი გესტი და „ინდური სასიყვარულო ლირიკა" უფრო პოეტურები ჩანან ელიოტსა და შექსპირთან შედარებით.

III

თუ ავანგარდი ხელოვნების პროცესებს ბაძავს, მაშინ კიტჩი, როგორც ახლა ვხედავთ, ბაძავს ხელოვნების ზემოქმედებას. ამ ანტითეზის არსებობა ძალზე მკაფიოა; ის აფიქსირებს და განსაზღვრავს იმ უზარმაზარ განხეთქილებას, რაც ჰყოფს ამ ორ სინქრონულ კულტურულ მოვლენას – ავანგარდსა და კიტჩს. ეს განხეთქლება იმდენად დიდია, რომ მის გაქრობას ვერ შეძლებდა მასებზე ადაპტირებული „მოდერნიზმი" თავისი მრავალი გრადაციებითა და „მოდერნული" კიტჩით. თავის მხრივ, ეს განხეთქილება შესაბამისია სოციალური განხეთქილებისა, რომელიც ყოველთვის არსებობდა ფორმალურ კულტურაში, როგორც ცივილიზებული საზოგადოების ცხოვრების სხვა სფეროებში. ამ განხეთქილების ორი უკიდურესობა ხან უახლოვდება ერთმანეთს, ხან შორდება და ეს დამოკიდებულია კონკრეტულ საზოგადოებაში სტაბილურობის შესუსტებასა და გამყარებასთან მჭიდრო კავშირში. ერთ მხარეს მუდმივად ძალაუფლების მქონე უმცირესობაა (ამის გამო კულტურულებიც), მეორე მხარეს კი – ექსპლუატირებულთა და ღარიბთა უდიდესი მასა (შესაბამისად, უბირი). ფორმალური კულტურა ყოველთვის ეკუთვნოდა პირველებს, როცა მეორენი უნდა დაკმაყოფილებულიყვნენ ხალხური ან რუდიმენტული კულტურით – ანუ კიტჩით. სტაბილურ საზოგადოებაში, სადაც საკმარისად კარგად ხდება იმის ფუნქციონირება, რომ კლასობრივი წინააღმდეგობები აფეთქებამდე არ მივიდეს, ეს კულტურული დიქოტომია ერთგვარად წაშლილია. უმცირესობის აქსიომებს უმრავლესობა იზიარებს. ბევრს არაცნობიერად სწამს იმის, რაც ცნობიერად სწამს ზოგიერთს. ამ ისტორიულ პერიოდებში მასებს შეუძლიათ აღტაცება განიცადონ კულტურის წინაშე, აღფრთოვანდნენ მისით, მიუხედავდ იმისა, რამდენად მაღალია მათი ბატონების სულიერი დონე. ყოველ შემთხვევაში ეს მოსაზრება სახვით ხელოვნებას ეხება, რომელიც ყველასთვის მისაწვდომია.

შუა საუკუნეებში მხატვარი გარეგნულ პატივისცემას გამოხატავდა გამოცდილების საბაზისო საფუძვლებისადმი. გარკვეულ საფეხურამდე ეს უცვლელი რჩებოდა XVII საუკუნემდე. მიბაძვის საგნად რჩებოდა უნივერსალურად მნიშვნელოვანი წარმოსახვითი (თეორიული) რეალობა, რომლის მოწყობილობასაც მხატვარი ვერ შეეხებოდა. ნაწარმოების სიუჟეტი დამკვეთის მიერ იყო მოცემული და არა გამოგონილი განყენებული წარმოსახვით, როგორც ეს ახლა ხდება ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში.

ზუსტად იმიტომ, რომ მხატვრის შემოქმედების შინაარსობრივი გეგმა აპრიორი წინასწარ განსაზღვრულია, ის თავის თავს უძღვნიდა გამომსახველობით საშუალებებს. მხატვარს არ სჭირდება იყოს ფილოსოფოსი ან ვიზიონერი, მისთვის საკმარისია იყოს ხელოსანი. სანამ არსებობდა ზოგადი შეთანხმება ხელოვნებასთან დაკავშირებით, მხატვარი აღარ იყო იძულებული თავის თემატიკაში გამოევლინა ორიგინალურობა და გამომგონებლობა და შეეძლო კონცენტრირება ფორმალურ პრობლემებზე. მხატვრისათვის გამომსახველობითი საშუალებები მისი ხელოვნების შინაარსად იქცა პირად და პროფესიონალურ ურთიერთობებში, რაც მას აახლოვებს მხატვარ–აბსტრაქციონისტთან იმ განსხვავებით, რომ შუა საუკუნეების ხელოვანი უნდა მორიდებოდა თავისი ვიწროდ პროფესიონალური მოღვაწეობის საზოგადოდ წარდგენას, რადგან პირადი უნდა დაექვემდებარებინა პროფესიონალურად დასრულებულისა და ოფიციალურად აღიარებულისთვის. თუ მხატვარი, როგორც ქრისტიანული თემის რიგითი წევრი განიცდიდა რაღაც პირად ემოციებს მის მიერ გამოხატული ობიექტის მიმართ, ეს მხოლოდ ეხმარებოდა მისი ნამუშევრის საზოგადო აზრის გამდიდრებას.

ბორის გროისი.ხელოვნების რეტექნიზაცია

ადმინისტრაცია — Sun, 11 Dec 2011 09:14:30 GMT

ბორის გროისიხელოვნების რეტექნიზაციადასაწყისისათვის ერთ ამბავს გავიხსენებ. ერთხელ პროვინციული გერმანული კუნსტჰალეს დირექტორს შემთხვევით ვკითხე აჩვენებდა თუ არა ვიდეო ნამუშევრებს, ან ქსელურ ხელოვნებას თავის ინსტიტუციაში. მან მიპასუხა, რომ არ შეეძლო ეჩვენებინა რომელიმე იმატერიალური ხელოვნება, რადგან მოწყობილობა, რომელსაც ამგვარი ხელოვნება ითხოვს, არის ძალიან მძიმე და მისი ყიდვაცა და გამოყენებაც ძალიან ძვირი ჯდება.. ამგვარად, ის ზღუდავს თავის საგამოფენო აქტივობას ტრადიციული ტილოებით, რაც ბევრად იაფი უჯდება.. და მართლაც, ყოველმა მწერალმა იცის, რომ ბევრად უფრო იაფი და უფრო შრომატევადია კალმით "მატერიალურად” წერა, ვიდრე იმატერიალურად – „კომპიუტერით". ამგვარად, რატომ ადანაშაულებს ავტორი თანამედროვე ხელოვნებას იმატერიალურობაში – იმ მნიშვნელობით, რომ ის აღარ არის ფიზიკური შრომა? ეს საყვედური ხშირად ჩნდება სახელოვნებო პუბლიკაციებში.არტისტულმა ავანგარდმა მართლაც გააფთრებულად იბრძოლა ხელოვნება&ხელოსნობის წინააღმდეგ და ე.ი., თუ გნებავთ, ხელოვნების მატერიალურობის წინააღმდეგ. ბრძოლამ ცნობილ კულმინაციას რედიმეიდში – დიუშანის მიერ გამოგონილ პროცედურაში მიაღწია. ეს პროცედურა პირობითად განმარტებულია, როგორც წმინდა იმატერიალური პოზიცია, რომელიც შედგება ნებისმიერი ობიექტისათვის არტისტული სტატუსის მინიჭებისაგან. ხელოვანი, რომელიც ოპერირებს რედიმეიდთან, ის არ მუშაობს მატერიაზე; რედიმეიდის შექმნას დიდი დრო არ სჭირდება. გადაწყვეტილება – დაარქვა ობიექტს ხელოვნების ნიმუში, მყისიერია. პროდუქციის შექმნის ადგილს იკავებს სელექცია. ხელოვანი აღარ არის მშრომელი, - ამის ნაცვლად ის მომხმარებელია. ეს თითქმის სამოთხეა, სადაც პროდუქციის წარმოება და მისი მოხმარება იდენტურია. თქვენ შეგიძლიათ მოამზადოთ სუპი, გამოაცხოთ ტკბილეული, წარმართოდ საუბარი, შეაჭრათ ვინმეს თმა – ეს ყველაფერი ხელოვნებაა. იმატერიალურობის გამარჯვება აშკარად გარანტირებულია. სულები თავისუფლად დაქრიან ხელოვნების სივრცეებში, გათავისუფლებულნი ფიზიკურობისა, თუ მატერიალურობის ციხისაგან. მძიმე შრომის ოფლის სუნი, ასეთი აშკარა კლასიკური ხელოვნების შესწავლისას, გაქრა და ადგილი დაუთმო იმატერიალურობის რაფინირებულ, სასიამოვნო და დიდებულ სურნელს.მაგრამ, ეს ნამდვილად ასეა? მთლად ასეც არ არის საქმე... რედიმეიდის პროცედურის წარმატებისათვის ის ხელოვნების სისტემაში უნდა არსებობდეს. არ გამოვა, რომ მხოლოდ დეკლარირება მოვახდინოთ ობიექტისა ხელოვნების ნიმუშად – დეკლარაციას დოკუმენტაცია ესაჭიროება, რომ ამ ხელოვანსაც მოუტანოს აღიარება და სხვებსაც. დეკლარირებას კი სჭირდება მოწმე მისი ვარგისიანობის დასამტკიცებლად. იმატერიალურობის პირობა გვეძლევა იმ შემთხვევაშიც, თუ ვაღიარებთ ღმერთის, ან ღმერთების არსებობას, რომელნიც ფუნქციონირებენ როგორც იმატერიალური მოწმეები ცალკე მდგომი, იმატერიალურად დამტკიცებული გადაწყვეტილებებისა. მაგრამ დღეისათვის ჩვენ დარწმუნებულნიც კი არა ვართ, ძალუძთ, თუ არა ადამიანებს დაემოწმნონ საკუთარ გადაწყვეტილებებს, რადგან ადამიანის იმატერიალური სუბიექტურობა სინამდვილისაგან შორს დგას.. ე.ი. შეუძლებელია ობიექტისათვის ხელოვნების ნიმუშის სტატუსის მინიჭება რეალური "მატერიალური” მოწმის არსებობის გარეშე. ხელოვნების ბაზარი დღეისათვის ამგვარ მოწმედ გამოდის. მისი ფუნქცია მდგომარეობს ხელოვანთა გადაწყვეტილებების დამოწმებასა და ამ გადაწყვეტილებების შესახებ სხვათა ინფორმირებაში. ეს არის ფუნქცია, რომელიც განსაზღვრულად მატერიალურია და მაქსიმალურად შრომატევადი. არტ სამყარო აშენებს უფრო და უფრო დიდ მუზეუმებსა და კუნსტჰალეებს; კატალოგები უფრო და უფრო სქელი ხდება; უფრო და უფრო მეტის ორგანიზება, კომუნიკაცია, ფირზე აღბეჭდვა, გადაღება და გამოფენა ხდება. ეს ნიშნავს, რომ უფრო და უფრო მეტი სამუშაო სრულდება ხელოვანთა მიერ. ისინი თავიანთი იმატერიალური გადაწყვეტილებების დოკუმენტაციაში იმდენ ენერგიასა და შრომას დებენ, რასაც მათი წინაპარი კოლეგები ძველ დროში საკუთარი ხელით შრომისას ხარჯავდნენ. ვიმეორებ: დოკუმენტაციის პროცესი არ არის არტისტული გადაწყვეტილებების გარეგნული ჩაწერა, ეს არის თვით არსით გადაწყვეტილებების მიღების ჩაწერის პროცესი: არავითარი გადაწყვეტილება დოკუმენტაციის გარეშე.დიუშანის რედიმეიდები გვთავაზობს მხოლოდ არტ "რეალური უტოპიის” დაპირებას, რომელიც შეიძლება გაუტოლდეს კომუნიზმის დაპირებას და გამოჩნდეს როგორც ეფექტური ალტერნატივა მარქსიზმისა: მოსაბეზრებელი შრომიდან გათავისუფლება საგნებში ფარული არტისტულობისა, ე.ი. ღირებულების არსებობის აღმოჩენით, საგნებში, რომლებიც ღარიბი, მდაბიო, საეროა, დამარცხებულია, როგორც კონკურენტუნარიანი და თავად მარცხშიც...მაგრამ მარქსისტული კრიტიკა საგნობრივი ფეტიშიზმისა ეხება რედიმეიდსაც. რთული არ არის იმის გაგება, თუ როგორ წარმოიშობა დამატებითი ღირებულების მინიჭება რედიმეიდის ხელოვნებაში ავანგარდიდან დაწყებული არტისტული პრაქტიკა განიხილება, როგორც დამანგრეველი, დამრღვევი და ტაბუების ამხსნელი, რაც ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ ის გასცდა არტ ინსტიტუციებს, გახსნილობას და სხვაგვარობას, მაგრამ საზღვრების გასწვრივ სიარულისას აღმოჩნდა ინკლუზივი: ხელოვნებას არ სურს იყოს ექსკლუზიური. მას სურს დარჩეს ინკლუზიურად – ყოველი საზღვარი, რომელიც გადაილახება, ავრცელებს ხელოვნების ქსელს; ის ქმნის კიდევ უფრო ინკლუზიურ ქსელს. ეს არის ქსელი, რომელიც ითხოვს მატერიალურ ინფრასტრუქტურას, მატერიალურ ბაზისს. ჩვენ არ ვსაუბრობთ ნორმების, ღირებულებების, პირობების "იდეალურ” საზღვრებზე მუზეუმების, კუნსტჰალეებისა და სხვა არტ ისტაბლიშმენტებისა. მათი საზღვრები მხოლოდ ესთეტური ნორმებით ან წარმოსახვითი იდეებით არ განისაზღვრება, არამედ, უფრო მეტად კონსტრუქციული ინდუსტრიით. ყოველი მატება ხელოვნებისა ინკლუზივში გულისხმობს ანონიმური ფიზიკური შრომის გაზრდას უფრო მეტი არტ სივრცეების შესაქმნელად. იგივე აშკარა მატერიალური სამუშაო ასევე მიდის კატალოგების, ფილმების და დოკუმენტაციის სხვა ფორმების წარმოებისათვის, რომლის გამოც საბოლოოდ ქრება იმის მნიშვნელობა, თუ სად ხდება ხელოვნება – განკუთვნილი ადგილის შიგნით, თუ გარეთ. ხელოვნების ღირებულება, რომელსაც ხელოვანი განუსაზღვრავს რომელიმე მოცემულ საგანს, სივრცესა, თუ პროცესს, არსით ანონიმური, არა-სახელოვნებო სამუშაოა, რომელიც წარმოდგენილია მუშების, ტექნიკოსების, დამლაგებლების შრომით – და მხოლოდ შემდეგ მიკუთვნებულია არტისტისათვის. ამ ფაქტს დღეისთვის ეღობება დისკურსი, რომელიც თანამედროვე ხელოვნებას წარმოადგენს, როგორც არტ ინსტიტუციების კრიტიკოსს, მაგრამ ზუსტად ამგვარი კრიტიციზმი აფართოებს ამ ინსტიტუციებს – ოდესმე გავრცობილი ინკლუზიურობის მისაღწევად. მიუხედავად ამისა, ზოგიერთისთვის ცალკეული არტისტული გადაწყვეტილება კვლავ იმატერიალურად შეიძლება ჩაითვალოს, მიუხედავად მისი ფაქტობრივი დოკუმენტაციისა და რეალიზაციისა და შეიძლება ვინმემ ისიც თქვას, რომ არტი იმატერიალურია, როცა წარმოდგენილია არაორაზროვნად ფორმირებული არტისტული გადაწყვეტილებების სერიებად და რომლებიც ითხოვენ ინსტალაციებს, ობიექტებს, კონსტრუირებას პერფორმანსებისა, თუ "მოვლენების” (ევენტ) მოწყობას. ამ შემთხვევაში იმატერიალურობა არ ნიშნავს არა-მატერიალურს, არამედ რაღაცას გამჭვირვალეს, რაციონალურს, მისაწვდომს. არტისტული ნამუშევრის მაგია უნიკალურია და განუყოფელი ხელოვანის სხეულისაგან – მის ადგილს იკავებს გასაგები (არაორაზროვანი) განმეორებადი პროგრამა ხელოვნების მანუფაქტურისათვის. სწორედ ეს არის ხელოვნების დამოუკიდებლობა არტისტის სხეულისაგან, რომელიც ხშირად აღინიშნება როგორც იმატერიალურობა: გათავისუფლება ინდივიდუალური, შემოქმედებითი სხეულისაგან გამჭვირვალე, ინტერსუბიექტური, იმატერიალური პროგრამისათვის. ციფრული ტექნოლოგიების ეპოქა უეჭველად გვთავაზობს შესაძლებლობას, შევქმნათ რაიმე მსგავსი ციფრული სულისა, რომელიც რჩება სრულიად დამოუკიდებლად მისი განსხეულებებისაგან – მისი მატერიალური ინკარნაციებისაგან შესაბამის hardwere -ში. ციფრული სული იწყებს სპირიტუალურ მოგზაურობას ადამიანური (ხელოვანის) ყოფიერების სხეულიდან კომპიუტერის სხეულისაკენ – და ერთი კომპიუტერული სხეულიდან მეორისაკენ, და ეს მოგზაურობა გარკვეულად არ ეხება სულის იდენტურობას. ნეოპლატონურმა ხედვამ ციფრული სულისა, რომელიც თავის მატერიალურ hardwere ინკარნაციებს ეძებს, დაიპყრო თანამედროვე წარმოსახვა, რადგან ციფრული კოდი 0/1 ერთი შეხედვით გამოჩნდა, როგორც დასრულება დიუშანისეული ოცნების ქმნილების იდენტურობის, სელექციის, პროდუქცირებისა და გამოყენებისა. ახლო დაკვირვება ცხადჰყოფს, რომ მოგზაურობა არ შეიძლება წარმატებული იყოს, რადგან ტექნოლოგიური პროცესი მუდმივად ქმნის ახალ სხეულებს, რომლებიც აღარაფრად აგდებენ ძველ სულებს. ციფრულმა სულმა de facto აჩვენა მაქსიმალური დამოკიდებულება softwere -სი hardwere -ზე – სულისა სხეულზე. პროგრამები ყოველთვის არ შეიძლება იყოს გადატანილი (გადაცემული) ადამიანიდან კომპიუტერზე, ან ერთი კომპიუტერული თაობიდან მეორეზე – ეს ითხოვს დიდ შრომასა და მოწესრიგებას. ამგვარად, ხელოვანებმა დაიწყეს მუშაობა ისევე გულმოდგინედ თავიანთ კომპიუტერთან ისევე, როგორც ფერწერაში მუშაობდნენ. გამოცდილებით, ისტორიული ავანგარდის ხელოვნების დეტექნიზაციამ სცენა შეუმზადა რადიკალური რეტექნიზაციის ახალი ფაზის შექმნას. ავანგარდმა გააუქმა ან უფრო დააახლოვა ხატვის, ფერწერის და სკულპტურის ძველი ტექნიკების მნიშვნელობა. ტექნიკიდან ემანსიპაციას მოჰყვა რეტექნიზაცია, რომელიც იყენებს პიქტორალური პროდუქციისა და დისტრიბუციის ახალ ციფრულ ტექნიკებს. ხელოვანი კიდევ ერთხელ ხდება ტექნიკოსი, სპეციალისტი, პროდიუსერი. პროგრამირება და დიჯიტალიზაცია ნიშნავს მუშაობას დაუსრულებლად. დღევანდელი "ვირტუალური” იმიჯები ავრცელებენ ზოგჯერ უფრო მძაფრ ოფლის სუნს, ვიდრე ტრადიციული შედევრები. მოკლე ავანგარდული შუალედი მხნე იმატერიალურობისაკენ მოძრაობისა დიდი ხნის წინ დასრულდა. დღეისათვის ხელოვნებას უწევს ახლებური და უფრო ვრცელი დღიური შრომა

ბორის გროისი - თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის შესახებ

maler — Sat, 19 Nov 2011 09:07:33 GMT

ბოლო ხანებში კულტურულმა განვითარებამ რმდენადმე უჩვეულო ხასიათი მიიღო. ერთის მხრივ, ულმობლად და მთელს მსოფლიოში მატულობს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმების რიცხვი. აქ დებენ ფულს, იწვევენ ცნობილ არქიტექტორებს, მათ უკეთებენ რეკლამას და ა.შ. მეორეს მხრივ, არასდროს მანამდე ეს მხატვრული ინსტიტუცია _ მისი ყველა ასპექტი, უპირველესად კი მისი დანიშნულება, მოახდინოს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიფიცირება _ ასეთი სერიოზული ეჭვის ქვეშ არ დამდგარა. ამასთან ერთად, არგუმენტები _ როგორც ავანგარდისტული, ასევე ანტიავანგარდისტული აზრის _ მუზეუმის ინსტიტუციების აქტუალურ კრიტიკაში იმდენად რთულადდანაწევრებადი სახით იხლართება, რომ თითქმის შეუძლებლად წარმოგვიდგება მასთან რაიმე შეკამათება. მიუხედავად ამისა, შევეცდები მსგავსი შეკამათებებით გამოსვლას.
ავანგარდისტული არგუმენტაცია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის წინააღმდეგ კარგადაა ცნობილი: მუზეუმები _ ესაა ცოცხალი ხელოვნების საფლავები. ჭეშმარიტად აქტუალური, თანამედროვე ხელოვნება უშუალოდ ცხოვრებაში უნდა ხორციელდებოდეს _ ის ფორმას უნდა აძლევდეს ცხოვრებისეულ სამყაროს, გრძნობებს, აღქმას, თავისი დროის სოციალურ რეალობას. მუზეუმში მოხვედრისას, როგორც ამბობენ, მხატვულ "კოლექციაში" მოხვედრისას, ის ვეღარ შესძლებს ამ ამოცანის შესრულებას, რადგან მისი განხორციელება ნეიტრალიზირებული იქნება, თავად კი დისტანცირებული, სუფთა ესთეტიკური, "უწყინარი" ჭვრეტის მხოლოდ ფაქტი გახდება. ასეთი სახით, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიფიცირება ნიშნავს წავართვათ მას საზოგადოებრივი ზემოქმედების პოტენციალი, გადავცეთ ის მხატვრული ინდუსტრიის სფეროს _ და ამით ის გავტეხოთ, მოვკლათ. შესაბამისად, თანამედროვე ხელოვნების ჭეშმარიტ მომხრეს შეშვენის ხელი შეუშალოს მის მოხვედრას მუზეუმში. მისი მთელი ძალისხმევა უნდა მოხმარდეს იმას, რომ რაც შეიძლება გაახანგრძლივოს თანამედროვე ხელოვნების სიცოცხლე მიზეუმის გარეთ. თუკი თანამედროვე ხელომნებამ იჩქარა მუზეუმში მოხვედრა, ის დაიკარგება.
არსებითად, აქამდე მოდის ავანგარდისტული არგუმენტაცია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის წინააღმდეგ. ანტიავანგარდისტული არგუმენტაცია კი, დღეს, მართლაც, უფრო გავრცელებული, დაახლოებით შემდეგზე დაიყვანება: თანამედროვე მუზეუმი _ ეს არის ადგილი, სადაც ხელოვნების ისტორიის რეპრეზენტაცია ხდება, ანუ ის, რაც განსაზღვრულ ისტორიულ პერიოდში განასახიერებდა ახალს, ორიგინალურსა და ამიტომ სახასიათოს. თუმცა, ხელოვნების ისტორია დასრულდა ახლანდელ დროში _ არაფერი ახალი აღარ იქმნება, რადგან მხატვრული ფორმათშემოქმედების შესაძლებლობების რეპერტუარი ამოწურულია. ჩვენი დრო _ პოსტავანგარდისტული, პოსტისტორიული დროა, რომელმაც დახარჯა ყველა ნაცნობი მხატვრული მეთოდი _ რაიმე ორიგინალურის წარმოება აღარ შეუძლია. ასეთი სახით, დღეს ხელოვნებას ისტორიული სტილის შექმნის ძალა არ შესწევს, რომელიც შესძლებდა მუზეუმის ექსპოზიციაში წარმოდგენილი ხელოვნების ისრორიაში ადგილის დაკავებას. ამიტომ თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი _ ეს არის უაზრობა, ეს არის კომერციული მხატვრული ინდუსტრიის მხოლოდ ფაქტი, რომელსაც ზეწარმოებულობით სურს დაფაროს ისტორიულად განპირობებული სიახლის დეფიციტი. ასეთი სახით, ის, ვინც დღეს ცდილობს თეორიულად გაამართლოს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, თავს ავლენს, ჯერ ერთი, მკვდარი ხელოვნების რეაქციულ თაყვანისმცემლად და ნამდვილი ცხოვრების მოძულედ, მეორეს მხრივ კი, სამუდამოდ წარსულში ჩარჩენილ ავანგარდისტად, რომელსაც ძილში გამოეპარა ხელოვნების ისტორიის დასასრული და უკვე აღარ შეუძლია დროების ნიშნების განსხვავება. ორივე პერსპექტივაში ის წარმოგვიდგება მატყუარა, ცინიკური მხატვრული ინდუსტრიის გულუბრყვილო, არაკრიტიკულ თანამდევად. და მაინც მე ვეთანხმები სწორედ ამ პოზიციის დაკავებას და გამოსვლას თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის დასაცავად. მაგრამ მანამდე ვისურვებდი პასუხი გაეცეს კითხვას, რატომ იმყოფება დღეს ავანგარდისტული და ანტიავანგარდისტული არგუმენტაციები ასეთ ერთსულოვნებაში, იმ დროს, როდესაც ჯერ კიდევ გუშინ ისინი აუცილებლად შეეწინააღმდეგებოდნენ ერთმანეთს?
პასუხს ამ კითხვაზე მივყავართ იქამდე, რომ ზემოთხსენებული წინააღმდეგობა საწყისშივე შეფარდებითი იყო. კლასიკური ავანგარდი იზიარებდა ტრადიციულ თვალსაზრისს, რომლის თანახმად, ხელოვნების არსი განისაზღვრება შემოქმედებითი, პროდუქტიული საწყისით. მხატვრის როლის ტრადიციულ გაგებას ის მიჰყავდა სამყაროსთვის ახალი, მშვენიერი, საოცარი საგნების მოვლინების ამოცანასთან. ავანგარდს კი პირიქით, სურდა მთელი სამყარო გადაექცია ახალ, მშვენიერ, საოცარ საგნად. ეს განსხვავება მართალია დიდია, მაგრამ არც ისე დიდი, როგორც ერთი შეხედვით ჩანს. ორივე შემთხვევაში მხატვარი მოიაზრება მარტოსულ, პუბლიკის მოწინააღმდეგე შემოქმედად: ის თავისი ქმნილებებით პუბლიკას ან ხიბლავს, ან თავის ქმნილებად გადააქცევს ამ პუბლიკით დასახლებულ მთელს ცხოვრებისეულ სამყაროს. ამასთან, ორივე შემთხვევაში ჭეშმარიტი მხატვარი არ აღბეჭდავს _ ის ქმნის. აი, ამიტომ, აღბეჭდვის მედიალური ტექნიკების გავრცელება, რომელიც ვალტერ ბენიამინმა ჩვენი დროის მთავარ მოვლენად გამოაცხადა, აღიქმება იმის დამამტკიცებლად, რომ დღეს ხელოვნებამ თავისი თავი ამოწურა.
ამგვარად, დუგლას კრიმპი თავის ცნობილ წიგნში "მუზეუმის ნანგრევებზე" იმავე ვალტერ ბენიამინის დამოწმებით, წერდა: " პოსტმოდერნისტული ხელოვნება აღბეჭდვის ტექნოლოგიის გამოყენებას მიჰყავს აურის დაკარგვისკენ. შემოქმედებითი პიროვნების ფიქცია ადგილს უთმობს გულახდილ სესხებას, ციტირებას, ციტატების შერჩევას, უკვე არსებული სახეების აკუმულაციას და განმეორებას. ორიგინალურობის, აუტენტურობისა და არსებობის ცნებები, ასე მნიშვნელოვანი მოწესრიგებული სამუზეუმო დისკურსისთვის, შეწყვეტილი აღმოჩნდება."1 მხატვრული წარმოების ახალი რეპროდუქციული ხერხები ცვლიან მუზეუმის ორგანიზაციის პრინციპს, რომელიც ემყარება სუბიექტური, ინდივიდუალური შემოქმედების ფიქციას; თავიანთი რეპროდუქციული პრაქტიკით ისინი არღვევენ ჩამოყალიბებულ წესრიგს, მუზეუმი დაჰყავთ ნანგრევებამდე. ეს კი იმის გამო ხდება შესაძლებელი, რომ თავად მუზეუმის ორგანიზაციის პრინციპი არის ილუზორული: ის ისტორიულობის მხოლოდ მოჩვენებითობას ქმნის, რაც მოიაზრება როგორც დროში მოცემული კრეატიული სუბიექტურობის გულახდილობა, იქ, სადაც დე-ფაქტოდ საქმე გვაქვს მხოლოდ ერთმანეთთან დაუკავშირებელი არტეფაქტების გროვასთან. ასეთია მიშელ ფუკოსგან მომავალი კრიმპისეული მსჯელობის არსი. ამასთან, ხელოვნების ტრადიციული გაგების კრიტიკა მის მიერ (მისი თაობის სხვა ავტორების მსგავსად) დაიყვანება მხატვრული ინსტიტუციების კრიტიკაზე, მათ შორის სამხატვრო მუზეუმებისაც, რომელიც თითქოს ცოცხლდება ხელოვნების როგორც ამაღლებული, ისე მოძველებული გაგებით. ვინმე შეიძლება იზიარებდეს კრიმპის მიერ სიხარულით მიღებულ "მუზეუმების ნანგრევებს" და ამით განაგრძობდეს მუზეუმების ავანგარდისტული ლანძღვის ხაზს, ვინმე შეიძლება დასტიროდეს შემოქმედების დასასრულს, თუმცა ყველანი ერთსულოვანნი იქნებიან თავიანთ დიაგნოზში: რეპროდუქციული, მედიალური ტექნიკების საზოგადოებრივმა გადაწონვამ დღეს ისეთ მასშტაბებს მიაღწია, რომ ინდივიდუალური შემოქმედება გაქრობისთვის არის განწირული. ცალკეულ მხატვარს აღარ შეუძლია წინააღმდეგობა გაუწიოს მედიალურ აღბეჭდვას _ მას შეუძლია მხოლოდ პასიურად დანებდეს. ასეთი სახით, მუზეუმს, როგორც ადგილს, სადაც ხდება ინდივიდუალური შემოქმედების ინსტიტუციონალიზაცია, ბოლო მოეღო.
თუმცა, თავისი დამაჯერებლობით ეს დიაგნოზი დავალებულია ხელოვნების გაგებისგან, რომელიც აიგივებს ავტორობას და შემოქმედებას, გაგებისგან, რომელიც ახლოდან დათვალიერებისას პრობლემატურზე უფრო მეტი აღმოჩნდება. უკვე დიდი ხანია _ ბევრი რამით, ფრანგული პოსტსტრუქტურალიზმის და განსაკუთრებით დეკონსტრუქტივიზმის ფილოსოფიური დისკურსის წყალობით _ ადამიანი-შემოქმედის ფიგურისადმი, ინდივიდუალური შემოქმედების მითისადმი, მიღებულია ეჭვიანი დამოკიდებულება. დამაჯერებლად იყო ნაჩვენები, რომ ადამიანი არ დგას ენის, საზრისის, მნიშვნელობის ფესვებთან. დღეს უკვე აღარავის არ შეუძლია მზადყოფნით ამტკიცოს, რომ ადამიანი "კრეტიულია", ამ სიტყვის ტრადიციული აზრით, ანუ, რომ სწორედ ის ბადებს თავის ნაწარმოებებს, რომ სწორედ ის ბადებს ახალ შინაარსებსა და ფორმებს, რომელთა არსებობაზეც ის ატარებს განსაკუთრებულ პასუხისმგებლობას. უფრო მეტიც, უკვე თითქმის ბუნებრივი გახდა ჩაითვალოს, რომ მხატვარი უბრალოდ იყენებს მზა ფორმების ნაკრებს, ფორმების, რომლებიც მოკლებულია რაიმე ინდივიდუალურ წარმოშობას, ანონიმურად ცირკულირებენ და თავისუფლად ლივლივებენ საკომუნიკაციო ქსელებში. ამჟამად, მხატვარი ამიტომ კარგავს, მხოლოდ შემოქმედისთვის შესაფერის, ნაწარმოებზე ავტორისეული წარწერის უფლებას. მსჯელობა "ავტორის სიკვდილზე" _ ყოველ შემთხვევაში, ფუკოთი და როლან ბარტით დაწყებული _ უკვე საყოველთაოდ მიღებულია. აქედან მომდინარეობს თანამედროვე ხელოვნების ფენომენიც, რომელიც სულ უფრო საეჭვო ხასიათს იღებს, მითუმეტეს, რომ "ავტორის სიკვდილი", როგორც ბარტთან, ასევე ფუკოსთან აღწერს არა მხოლოდ რაღაც კონკრეტულ ისტორიულ მოვლენას, არამედ ბევრად მეტი ხარისხიტ ხსნის ნებისმიერი ადამიანური პრაქტიკის ამოსავალ რეპროდუქციულ ბუნებას. მიუხედავად ამისა, ორივე თეორეტიკოსი თავის ანალიზში ერთგულებას ინარჩუნებს ზემოთხსენებულ შემოქმედებითი პიროვნების ავტორთან გაიგივებასთან. მხოლოდ მას, ვინც ახალ ფორმას, ან ახალ მნიშვნელობას ქმნის, ამის საფუძველზე შეუძლია დასვას მათზე საკუთარი ავტორისეული წარწერა. თუმცა, შესაძლებელია არა მარტო დაწყების, დაბადების, შექმნის წარწერა, არამედ დასასრულის წარწერაც _ თუ გნებავთ, სიკვდილის წარწერა. წარწერის გაკეთება შეიძლება არა მხოლოდ ახლად შექმნილ ფორმაზე, არამედ განსაზღვრული ხმარება უკვე დიდი ხნის არსებული ფორმების და საგნების, რისი დემონსტრირებაც მოახდინა დიუშანმა თავის რედი-მეიდებში. დღეს ავტორი უკვე აღარ არის შემოქმედი, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ის აღარ არის ავტორი. მხატვარი აღარ დგას საგნების დასაწყისთან, არამედ მათ _ თუნდაც დროებით _ დასასრულთან. ის არ ქმნის საგნებს, მაგრამ დემონსტრირებას ახდენს მათი შესაძლო _ ეს კი ნიშნავს, ინდივიდუალური, ახალი, ორიგინალური _ მოხმარების. ის საგნებს მოიხმარს რაღაც თავისებური სახით და ამ მოხმარებას წარმოგვიდგენს როგორც ამ სამყაროს საგნებთან მოპყრობის შესაძლო ხერხს. ფორმები, რომლებთანაც საქმე გვაქვს, არსებითად ანონიმური წარმოშობისაა. მათი შექმნა სათითაოდ _ დაუძლეველი ამოცანაა. ჩვენს სამყაროში საგნები ჩნდებიან უსუბიექტო და უკონტროლო პროცესით, ამ ანონიმურ, სერიულ, ტექნიკურ მასობრივ პროდუქციას არ შეუძლია დაემორჩილოს ცალკეული პიროვნების შემოქმედებით ნებას. თუმცა, ამგვარი ანონიმურად წარმოებული საგნების და ფომების გამოყენება შეიძლება ინდივიდუალური იყოს. ასე, ყველა ერთი და იგივე ავტომობილს ატარებს, მაგრამ, ამასთანავე, ყველას აქვს ინდივიდუალური მართვის სტილი. ასე, ყველა იყენებს თანამედროვე ცივილიზაციის ერთი და იგივე დისკურსს, მაგრამ ყველას აქვს თავისი საკუთარი აზრი. ასე, ყველა იყენებს ყველასთვის მისაწვდომ საგნებს, მაგრამ სარგებლობენ ინდივიდულური სახით და ხერხით. მხატვრული ინსტიტუციების სფეროში შეგვიძლია დავაკვირდეთ ანალოგიურ ურთიერთობებს საქონლის ანონიმურ, განსაზოგადოებულ წარმოებასა და მათ კეძო მისაკუთრებას შორის, რაც მარქსმა ოდესღაც საფუძვლად დაუდო ინდუსტრიული ცივილიზაციის კანონის განსაზღვრებას. ასეთი სახით, დღეს საუბარია არა მწარმოებლის ავტორისეულ წარწერაზე, არამედ მომხმარებელის წარწერაზე. ხელოვნების ნაწარმოები აღარ არის პროდუქტი, რომელიც ღირებულია მხოლოდ მისი მხატვრული წარმოების ფაქტით, მისი ღირებულება წინასწარ განისაზღვრება იმით, რომ ის აჩვენებს, რაიმე ანონიმური პროდუქტი როგორ შეიძლება იქნეს მოხმარებული _ მოხმარებული ინდივიდუალური ესტეტიკური პრაქტიკის ჩარჩოებში, იგივეობრივი (ყოველ შემთხვევაში, ტენდენციაში) მოცემული მხატვრის ცხოვრებისეული პრაქტიკის. ხელოვნების სისტემა _ ეს არის დემონსტრაციული მოხმარების სისტემა, რომელსაც, უდავოდ, ბევრი საერთო აქვს მოხმარების სხვა სისტემებთან _ მოდასთან, ტურიზმთან და სპორტთან. თუმცა, რა თქმა უნდა, ხელოვნების სისტემა შეუდარებლად უფრო ინდივიდუალიზირებულია: თუკი სხვა სისტემებში პრაქტიკაში ხორციელდება ჯგუფური მოხმარება, ხელოვნების სისტემებში კი პრაქტიკაში ხორციელდება პერსონალური, ორიგინალური, ინდივიდუალური მოხმარება. ხელოვნების სისტემა მაყურებელს სთავაზობს არა იმდენად პროდუქტს, რამდენადაც მისი მოხმარების ინდივიდუალური ხერხის ვარიანტებს. ან უფრო მოკლედ: ხელოვნების სისტემაში მოიხმარება თავად მოხმარება. დიდი ხანი თითქმის უდავო იყო წარმოდგენა, რომ კრიტიკა, მიმართული კრეატიულობის რიტორიკის წინააღმდეგ, საფუძველს აცლის მხატვრულ ინსტიტუციასაც. თუმცა, არის თუ არა კრეატიულობის ტრადიციული ისტორიულ-მხატვრული რიტორიკა ასე უდავო გამართლება ინსტიტუციონალურად უზრუნველყოფილი ხელოვნების ავტონომიის, რომ ამ რიტორიკის კრიტიკა იგივეობრივი აღმოჩნდება ინსტიტუციის კრიტიკის? მართლაც, თუ ვივარაუდებთ, რომ მხატვრული ნაწარმოები აუცილებლად გამოირჩევა ყველა დანარჩენი საგნისგან თავისი განსაკუთრებული გამომსახველობისა და ხარისხის ძალით, ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, თუკი ვივარაუდებთ, რომ ნაწარმოები არის არსი შემოქმედებითი გენიის გამოვლენის, მაშინ ქრება ყოველგვარი საჭიროება მხატვრული ინსტიტუციის. რადგან თუკი ხელოვნების ნაწარმოებები ისედაც უშუალოდ გამოიყურებიან და როგორც ასეთი, თავს იმკვიდრებენ, მაშინ იმისთვის, რომ მოიპოვონ ვიზუალური მნიშვნელობა, მათ არ სჭირდებათ სპეციალური, პრივილეგირებული, მუზეუმის კონტექსტის შექმნა. გენიალური სურათი, თუკი ასეთი საერთოდ ხდება, შეგვიძლია სავსებით გამოვიცნოთ და შევაფასოთ სრულიად პროფანულ სივრცეში. მხატვრული ინსტიტუციების და უპირველესად თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმების დინამიური განვითარება, რისი მოწმეც გავხდით ბოლო ათწლეულებში, ხელოვნების ნაწარმოებსა და პროფანულ საგნებს შორის აშკარა სხვაობის წაშლის პროცესის პარალელურად მიმდინარეობს, ასევე ხელითშექმნილ და ტექნიკურად წარმოებულ საგნებს შორის.